в ряде самобытных и все же родственных друг другу представлений и формул, передававших восприятие пространства. Некоторые из этих представлений несут в себе уже знакомую нам идею слоистости и, соответственно, свернутости и топологической насыщенности пространства. Эта идея со всей очевидностью представлена уже в «Книге Перемен», основные графические символы которой, так называемые гексаграммы, являют собой картину шести уровней, или слоев, определенной космической и жизненной ситуации. С математической точки зрения, структура графем «Книги Перемен» предполагает шестимерную модель пространства. Впрочем, первичным следует признать двуслойное строение пространства, запечатленное в даосской формуле «двойной сокрытости», или «двойной глубины» (чун сюань). Идею же бесконечно слоящейся, или экранированной, а потому спроецированной на плоскость глубины выражал традиционный образ «девяти изгибов», или «девяти складок» мира (цзю цюй). В теории живописи та же идея засвидетельствована метафорой «туманной дымки» – основополагающей для китайской концепции живописного пространства. Встречаются и прямые указания на то, что искривленность пространства воспринималась учеными людьми Китая как знак символической глубины бытия. Например, живописцу XVII века Юнь Шоупину принадлежит примечательное высказывание:
«В воле ценно далекое. Не имея покоя, далекого не постичь. В окружающем мире ценно глубокое. Без кривизны глубокого не сотворить»[176].
В минскую эпоху принцип искривленности пространства отчетливо сознавался и находил широкое применение в ландшафтной архитектуре. В классическом трактате Цзи Чэна о садовом искусстве мы читаем, например: «На десятине земли можно устроить три пруда; где водные протоки извилисты, там есть чувство… Галереи должны быть извилистыми и длинными – тогда они будут превосходны; пусть они вьются сообразно складкам земли и изгибаются соответственно местности»[177].
Спиралевидная композиция в картине приводит к разделению пространства на внешний и внутренний планы, или слои изображения. Внешний план – выпуклый, «выбегающий» из картины и в этом смысле декоративный (эффект «выбегания» изображаемого нередко подчеркивается нарочитыми срезами образов у края картины). Внутренний план – вогнутый, внушающий ощущение бесконечной глубины, «убегающий» от внешнего взора; в нем воплощается символическое измерение картины.
Ключевой метафорой искривленного пространства (и значит, пространства-времени) служил восходящий к древним даосским канонам образ «вечно вьющейся нити» или, по-другому, нити, скручивающейся в узел бытия. Сходную природу имеет представление о реальности как «одном тянущемся стволе». Подобные метафоры имеют своим истоком, несомненно, внутренний опыт, интуицию сокровенной преемственности жизни. В даосских школах боевых искусств это понятие относится к траектории движения в человеческом теле энергетического импульса, каковой и признается подлинным источником силы. Старинное изречение учителей кулачного искусства гласит: «Движение энергии – как Девять сгибов в жемчужине, и нет такой малости, куда бы оно не достигало»[178]. Под «девятью сгибами» в данном случае понимались девять главных сочленений тела: шея, лопатки, поясница, бедра, колени, щиколотки, плечи, локти, запястья. В «Каноне Тайцзицюань», главном сочинении одной из классических школ кулачного искусства, приписываемом даосу Чжан Саньфэну, говорится: «Когда начинаешь двигаться, в теле нет ничего, что не двигалось бы, и движения должны быть как бусы, нанизанные на одну нить… Пусть все тело будет словно пронизано одной нитью, не позволяй этой нити обрываться где бы то ни было…»[179]
Все движения в даосской боевой гимнастике надлежит совершать, как бы воспроизводя незримые траектории обращения жизненной силы в организме, которая, согласно представлениям китайской «духовной медицины», всегда движется по спирали, или, говоря шире, по сфере, плавно и без разрывов, причем ее беспрепятственное истечение предполагает равновесие (всегда подвижное и конкретное) пустого и наполненного, жесткого и мягкого во внутреннем состоянии. Примечательно понятие «свертывания» (чжэ де), обозначавшее момент скручивания, которое необходимо для смены вектора движения. Это понятие объединяло «духовную гимнастику» даосов с техникой каллиграфии, где главную роль играло вращение запястья руки, держащей кисть. «Те, кто искусен в письме, искусны и в живописи, а все потому, что они могут свободно вращать запястьем», – писал известный минский художник Тан Инь[180]. Впрочем, нетрудно догадаться, что это «свободное вращение» имеет своей основой некую паузу, значимое отсутствие движения, которое содержит в себе как бы внутреннее «противодвижение», предваряющее движение внешнее и физическое. Технически акт «свертывания» означал, что для того, чтобы, к примеру, сделать движение кистью или рукой влево, прежде нужно немного отвести их по окружности вправо. Аналогичным образом, чтобы нанести удар перед собой, рука должна прежде сместиться по той же сферической траектории назад и т. д. В китайской живописи этот прием назывался «обретением внутренней силы». Вот как описывает его художник XVI века Гу Нинъюань: «Чтобы направить силу влево, нужно прежде мыслью устремиться вправо, а чтобы направить силу вправо, нужно прежде мыслью устремиться влево… В любом случае нельзя двигаться напрямую. Ибо если у движения не будет корня, откуда взяться живости? Так происходит со всеми вещами. Надлежит хорошенько вдуматься в это, и тогда можно понять сей принцип»[181].
Го Си.
Горы весной.
Вертикальный свиток. XI в.
Таким образом, в фазе «свертывания» всякое поступательное движение преображалось в движение возвратное, круговое, причем в акте «свертывания» каждое видимое движение обретало свой незримый «корень», свою точку покоя, или «семя», предвосхищающее его внешний образ. Сам процесс творчества трактовался как взаимодействие этих двух планов существования – актуального и символического. Именно в этом внутреннем «обратном» течении жизни Тан Чжици видел подлинный секрет живописного искусства: «Пейзаж и камни, – писал он, – должны хранить в себе силу обратного движения – тогда в ней проступит великое. Таков тайный завет древних»[182]. Ученый XVIII века Чэн Яотянь описывает «силу письма» в каллиграфии в терминах «пустотного круговорота», соответствующего вращению небесной сферы и одновременно вращению руки, корпуса и ног каллиграфа (такой круговорот, как мы помним, составлял и природу сознания в китайском «учении о сердце» в ту эпоху):
«Путь письма – это круговое движение в пустоте. Такова пустота небес, благодаря которой солнце и луна, холодные и жаркие времена года сменяют друг друга, а все живое растет… Таков же и путь письма. Письмо сходит с кисти, кистью движут пальцы, пальцами движет запястье, запястьем движет локоть, а локтем движет плечо. Когда рука движется влево, корпус поворачивается вправо. А когда верхняя часть корпуса поворачивается вправо, это происходит потому, что нижняя часть корпуса поворачивается в противоположном направлении. А когда нижняя часть тела наполнена, она позволяет верхней части быть пустой и свободно вращаться».
Чэн Яотянь заключает: «В пустоте форма проявляется, а наполненность – это семя формы. Наполненность всего тела сходится с предельной
