технике работы кистью выдает их обостренное внимание к осязаемому присутствию образа. Недаром популярные легенды Средневековья рассказывают о струях испарений, поднимавшихся над картинами старых мастеров. Преображение глубины в поверхность являло ближайшее подобие «утонченного принципа» вещей, который (вспомним слова Ли Кайсяня) «выходит из таковости сокровенного превращения».
Ясно, что художественные образы в Китае и не предназначались для созерцания в качестве некоего статического объекта. Они выступали вместилищем взрывчатой силы бытия, перехлестывали свои границы, продолжались в иных интимно заданных человеку качествах. Знатоки вдыхали «испарения» картин. Старинные бронзовые сосуды ценили не в последнюю очередь за их запах. Фарфоровые чаши и декоративные камни в саду слушали, ударяя по ним палочкой. Живописные свитки были ценны не только собственно изображением, но и проставленными на них печатями коллекционеров, декоративными деталями, футляром и даже личностью владельца. Антикварные предметы в особенности способствовали духовному пробуждению, поскольку они с наибольшей наглядностью разлагались на чисто вещественные качества и в этом акте самоустранения открывали бездонную глубину духовного чувствования. Для знатока антиквариата, как нам уже известно со слов Дун Цичана, радость «общения с древними» продолжалась в изящной ткани, на которую ставили «древние игрушки», в запахе благовоний, цвете и аромате цветов в саду, сиянии луны, чисто выметенных дорожках и т. д.
Навевая бесконечную череду ассоциаций, искусство внушало (но не выражало, не обозначало и т. п.) опыт пред-чувствования и на-следования пережитому – опыт вечносущей метаморфозы бытия, неисповедимый и не-мыслимый. В даосской литературе часты упоминания о мудреце, который не смотрит глазами, не слушает ушами, но внимает «всем существом». Речь идет, конечно, не о том, чтобы придать органам чувств иную, отличную от естественной функцию, и не о механическом смешении различных форм чувственного восприятия. Мудрость Дао состоит в постижении предела всякого опыта и момента исхода всего сущего в «другое», перетекания тела в свою тень, что в китайской традиции соответствовало «вхождению в духовность» (жу шэнь). Так синестезия, слитность всех видов ощущений в китайском искусстве, даром что она восходила к даосскому мотиву «забытья», знаменовала отнюдь не сон сознания, потерявшего свои границы, а, напротив, опыт встречи с «другим», оживляющий и обновляющий сознание; опыт неизбывной побудительной силы символической реальности – вечно манящей и вечно преследующей.
Сюй Вэй.
Рыбак.
Лист из альбома. XVI в.
Таким образом, мы никогда не имеем в китайской картине только один «действительный» план изображения, но всегда два: один – план микровосприятий, постигаемый вглядыванием во внутреннюю глубину, другой – план макровосприятий, также несводимых к тому или иному «предмету» созерцания. Оба эти уровня созерцания превосходили разрешающую способность глаза, требовали участия духовной интуиции. Мы уже знаем, что китайские пейзажи полагалось рассматривать вблизи, благодаря чему изображение превращалось в вещественное присутствие, в игру «созвучия энергий». Но вот Ли Юй напоминает о том, что нужно уметь смотреть на картину издали.
«Если картину знаменитого мастера повесить в главной зале дома и смотреть на нее издалека, – писал Ли Юй, – нельзя будет различить, где на ней изображены горы, а где воды, в каком месте находятся здания и деревья, невозможно будет разобрать помещенную на картине надпись. Тогда будет видно лишь общее строение картины, и все же созерцание ее доставит удовольствие. Почему? Дух мастера покоряет сердца людей, а в его работе кистью нет ошибки»[184].
Показателен в этой связи и обычай украшать стены комнат и даже спинки кресел отшлифованными срезами камней, узор на которых отдаленно напоминает пейзажные виды, – отличная иллюстрация картины, которая «рисуется стеной», образец творчества «гения природы», имеющий к тому же статус художественной иллюзии. Отметим двойную игру смыслов, присущую подобной «живописи»: узор камня имитирует рукотворную картину, которая, в свою очередь, служит прообразом некоего идеального пейзажа – воплощения «смутно-сокровенной» реальности Изначального Видения.
Вернемся к вопросу о микрообразах как основе художественного видения. Интерес к ним китайцев проявился, помимо прочего, в их необычайной любви к миниатюре, начиная с изготовления крохотных моделей различных предметов и кончая знаменитыми «садами на подносе», о которых еще будет сказано ниже. Пока подчеркнем лишь сам факт двуслойности восприятия действительности в китайской традиции. Созерцание китайского художника всегда устремлено к миру «семян» вещей, весьма напоминающих «малые восприятия», petites perceptions Лейбница (чье учение о монадах, вообще говоря, обладает разительным сходством с китайской концепцией «типовой формы»). Сознание открывает свои корни, свою «забытую родословную» в этом мире едва слышных шорохов, неуловимо-подробных градаций тона, чуть заметных колебаний бесчисленных пылинок мироздания. Мир «семян» вещей есть подлинно мир грез и забытья. Главный вопрос китайской традиции заключается в том, каким образом сознание высвечивает те или иные качества микрообразов, фиксируемые затем в виде типовых форм? Иными словами, как смутные восприятия превращаются в макроообразы? Китайская традиция не нашла ответа на этот вопрос, избрав для себя существование в замкнутом пространстве безмолвно-доверительного общения членов одной школы. Но само по себе внесение света в темную глубину телесности, в пыль бытия стало высшей целью китайского подвижника и художника.
Попыткой разрешить отмеченную здесь фундаментальную проблему миропонимания можно считать традиционный для старого Китая культ чтения – занятия, наилучшим образом погружающего в темную глубину смысла, в символическое пространство за пределами «видимого и слышимого». Мы знаем уже, что в Китае чтение было сродни созерцанию, и притом созерцанию внутреннему, созерцанию-сновидению. Теперь мы можем добавить, что акт чтения предоставлял китайским ученым людям наиболее эффективные средства преображения микровосприятий в макрообразы. Книжное предание было тем волнорезом, который упорядочивал и приводил к покою волнующееся море «семенного» бытия вещей. Возможно, именно этим объясняются настойчивые уверения неоконфуцианских теоретиков о том, что чтение книг, дающее знание самых устойчивых и долговечных образов, предлагает и самый верный путь к постижению тайн сердца.
Существует еще одна причина, по которой книжность стала основой китайской культуры. Мир литературы соткан из нереальных, фантастических, не поддающихся эмпирическому или логическому обоснованию образов. Этот мир просто есть, и все, что может сделать человек, ему преданный, – это принять его как неоспоримую действительность. Между тем типовые формы, представляющие собой не что иное, как узаконенные литературным преданием макрообразы, обладали символической природой и не имели корней в реальной действительности. Как продукты отбора и преображения микровосприятий в сознании, они не имели прототипов среди материальных предметов или идеальных образов и представляли собой, в сущности, галлюцинации, отблески и проекции непостижимых глубин мирового сердца, которое само себя укрывает, от самого себя ускользает. Выделение и именование типовых форм
