Пролеткультовцы хотели взять в свои руки руководство культурно-просветительной деятельностью и всеми отраслями пролетарского искусства, выступали за полную самостоятельность и независимость от власти. Для большевиков, победивших на полях войны, этот революционный «анархизм» был неприемлем. Еще в декабре 1920 г. в «Правде» появилось письмо ЦК РКП(б) «О пролеткультах», в котором было высказано отрицательное отношение РКП(б) к пролеткультовской идеологии. Естественно, после этого последовали организационные выводы, и в течение последующих четырех лет число региональных организаций Пролеткульта сократилось с 300 до 77. К 1925 г. на местах осталось всего шесть пролеткультовских отделений.
В какой-то мере преемницей Пролеткульта стала возникшая в 1920 г. Всероссийская ассоциация пролетарских писателей (ВАПП), а с 1925 г. сложившаяся на ее основе Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП).
Рапповцы оценивали литературные произведения, исходя не из художественных достоинств, а с точки зрения идеологии и социального происхождения авторов. Все отклонявшееся от догматов официальной идеологии и вышедшее из-под пера писателей не рабоче-крестьянского происхождения объявлялось чуждым. Хотя в целом рапповцы были менее радикальны, чем пролеткультовцы. В отличие от членов Пролеткульта они призывали к учебе у классиков. Основным принципом своей деятельности РАПП провозгласила строгое следование партийной линии, борьбу за партийность литературы, за внедрение партийной идеологии в массы.
Авангардистское коммунистическое направление в литературе и искусстве было представлено литературно-художественным объединением «Левый фронт искусств». Оно возникло в конце 1922 г. Его лидером был В. В. Маяковский.
Противоположную точку зрения на советское искусство отстаивали члены возникшей в 1923 г. литературной группы «Перевал» — М. М. Пришвин, В. П. Катаев, А. Веселый, И. И. Катаев, А. Г. Малышкин. Они выступили за сохранение преемственности с традициями русской и мировой культуры. К «перевальцам» по этическим пристрастиям примыкали «Серапионовы братья», куда входили писатели К. А. Федин, М. М. Зощенко, В. В. Иванов, В. А. Каверин, М. Л. Слонимский, Н. С. Тихонов, Е. И. Замятин, В. Б. Шкловский.
Театры 20-х гг. разительно отличались друг от друга — по тематике, жанрам, стилю. Продолжал работать Московский художественный театр — театр К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Психологическую линию МХАТа развивал также режиссер А. Я. Таиров. В то же время огромной популярностью пользовался театр В. Э. Мейерхольда, провозгласившего полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах нового. Путем «фантастического реализма» шел Е. Б. Вахтангов. Экспериментировала со спектаклями для детей Н. И. Сац.
Крупнейшими событиями театральных сезонов 1925–1927 гг. стали постановки революционных пьес «Шторм» В. Н. Билля-Белоцерковского, «Любовь Яровая» К. А. Тренева, «Разлом» Б. А. Лавренева, «Бронепоезд 14–69» В. В. Иванова.
Тем не менее прочное место в репертуаре театров занимала классика (пьесы A. Н. Островского, Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, А. М. Горького).
Мировой уровень демонстрировал советский кинематограф, первооткрывателями которого стали С. М. Эйзенштейн («Броненосец „Потемкин“», 1925), Д. Вертов, B. И. Пудовкин («Мать», 1926) и др.
20-е гг. были временем большого разнообразия художественных стилей. Еще функционировали «Товарищество передвижных выставок», Союз русских художников. Небезуспешно искал себя в новой России вдохновитель группы «Мир искусства» А. Н. Бенуа. Однако в духе времени появились Ассоциация художников революции, Ассоциация художников пролетарской России, Ассоциация пролетарских художников.
Многие молодые художники избрали своими темами революцию и труд (Б. В. Иогансон, М. Б. Греков, И. Э. Грабарь, А. А. Дейнека). Хотя расцвел также авангардизм (живопись К. С. Малевича, В. В. Кандинского, М. 3. Шагала). Те же, кто получил академическое дореволюционное образование, (Л. А. Бруни, Л. Ф. Жегин, Н. П. Крымов, М. К. Соколов, Н. А. Тырса, В. А. Фаворский, Р. Р. Фальк, А. В. Фонвизин и др.), предпочитали лирические пейзажи, сцены семейного быта и портреты близких.
В архитектуре доминировал конструктивизм. Это было направление, возникшее в начале XX в. в Европе и России одновременно. Однако революция в России создала максимально благоприятные условия для его развития. Такие принципы конструктивизма, как рациональность, функциональность, оптимальность, соответствовали задачам индустриального развития и экономии.
Архитекторы создавали дома, где индивидуальная квартира — это всего лишь место для ночлега, а жизнь протекает за пределами ее стен. Конструктивисты разрабатывали проекты удобной в пользовании посуды, мебели. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели осуществление демократичности.
Важный этап монументальной пропаганды начинается с середины 20-х гг. Скульпторы основное внимание стали уделять созданию монументов, изображающих руководителей партии и государства.
Некоторое время советская скульптура еще сохраняла отголоски импрессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. главным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Об этом красноречиво свидетельствовала выставка 1928 г., посвященная десятилетнему юбилею революции. Здесь впервые были показаны напряженно-драматичная композиция И. Д. Шадра («Булыжник — оружие пролетариата») и работа В. И. Мухиной «Крестьянка».
Многократно возросло число музыкальных школ и училищ. Начинает развиваться и музыкальная самодеятельность. В фабричных и заводских клубах, в частях Красной армии и флота создаются хоровые и драматические кружки, духовые оркестры, оркестры народных инструментов. Ставятся музыкальные инсценировки на политически актуальные темы.
С 1925 г. усилилось идеологическое давление на деятелей культуры. ЦК РКП(б) в резолюции от 18 июня 1925 г. «О политике партии в области художественной литературы» призвал поэтов и писателей создавать произведения, «близкие пониманию миллионов трудящихся». Работа частных издательств, так же как и общественных организаций, стала ограничиваться. Был установлен более жесткий контроль над печатью, деятельностью издательств, репертуаром кино и театров.
В мае-июне 1928 г. состоялось Всесоюзное совещание при ЦК ВКП(б) по вопросам агитации, пропаганды и культурного строительства. Идеологически чуждые власти творческие союзы и организации закрывались, а их члены высылались в отдаленные районы.
В конце 20-х гг. в искусстве началась смена поколений, росло число молодых писателей и художников, еще не освоивших дореволюционный уровень мастерства, но уже «идеологически выдержанных». Творческая интеллигенция становилась идеологическим ресурсом власти.
Время художественных экспериментов закончилось, Это не означало, что дальнейшие годы не дали новых достижений. Просто сузилась «территория» разрешенного творчества.
После окончания Гражданской войны выросли возможности государства по стимулированию научно-технического развития. В июне 1921 г. в Москве прошла Всероссийская конференция по проблемам развития высшей школы. По материалам конференции СНК РСФСР принял постановление «О мерах к поднятию научно-технического знания в стране и улучшению уровня жизни инженерно-технических работников РСФСР». В августе 1921 г. советское правительство приняло постановление о содействии научным обществам в деле разработки и широкого освещения технических и хозяйственно-организационных вопросов, в проведении съездов и совещаний, издании соответствующих печатных органов. В течение нескольких последующих лет были приняты декреты «Об улучшении быта ученых» (1921), «О мерах к улучшению жилищных условий научных работников» (1922) и др.
Государственное финансирование по объемам превосходило дореволюционные государственные расходы и траты меценатов, вместе взятые. В результате при крайней скудости материальных ресурсов в 20-х гг. наблюдался организационный бум в создании вузов и научных учреждений. Их численность выросла до 800 — почти в пять раз.
В середине 20-х гг. в научном сообществе началась смена поколений. Появление молодежи, охваченной идеями преобразования мира, поддержка науки властью и творческая свобода породили, по словам В. И. Вернадского, «взрыв научного творчества». Выдвигалось множество новых идей и концепций, легко пересекались дисциплинарные границы.
Обеспечивая институты и вузы материальными средствами, государство в 20-е гг. в «творческую мастерскую» ученых не вторгалось. Однако с 1929 г. начинается установление строгого контроля за работой ученых. В Академию наук включаются «коммунистические академики», старые специалисты с оппозиционными взглядами подвергаются арестам. В 1936 г. в АН были влиты структуры Коммунистической академии. Планы научной работы теперь строго согласовывались с потребностями государственного планирования.
