для описания как времени, так и поэтики – и при этом совершенно обособленный. Идеальный наблюдатель, чувствователь-для-себя, приоткрывающий и для нас завесу над сложным процессом своего мышления, над своими ощущениями.
Журнал «Воздух» для стихов Айзенберга был подходящим местом еще и потому, что собственно воздух – ключевой образ его поэзии. В отзыве на обложке сборника «Справки и танцы» Мария Степанова называет книги Айзенберга «чем-то вроде пробы воздуха, которую берут у времени, которое еще только собирается наступить». Я не уверен, насколько это точно для ранних книг Айзенберга, написанных внутри застывшего времени 1970–1980‐х – эпохи, которая лучше всего была выражена именно в его эссеистике. Но правда в том, что уровень сложности и герметичности поэзии Айзенберга служит индикатором загрязненности воздуха времени – при том, что сами стихи областей социального и политического касаются редко и, как правило, вскользь. Стихи Айзенберга позднесоветского периода – одни из самых темных во всей тогдашней поэзии. Это стихи человека, который отгородил свой мир от постылого внешнего мира непроницаемым коконом. Не всегда понятны звучащие здесь намеки – от малодоступных культурных референций до конкретной географии местности, в которой существует поэт. Выход наружу чреват отравлением: «Душно. И так выпрямляется грудь, / словно растет погребальная урна…» Стихи 1990–2000‐х (книги «За красными воротами», «В метре от нас», «Рассеянная масса») – напротив, все ближе к полюсу ясности: «Человек, пройдя нежилой массив, / замечает, что лес красив, / что по небу ходит осенний дым, / остающийся золотым»… В новой книге, «Справки и танцы», темнота опять сгущается.
Связь поэтической герметичности с полнотой или разреженностью (чистотой или загазованностью) общественной атмосферы кажется вульгарной, только если забыть, что поэт ходит по тем же улицам и дышит тем же воздухом, что и все остальные. А если об этом не забывать, то такая связь покажется и вынужденной, и благородной, и трагичной. Она свидетельствует о ежедневной работе с сиюминутным и долговременным – поэт не обладает (по счастью) инструментарием политического аналитика, гораздо чаще ненадежным, чем точным, а обладает внутренним чутьем, так что эту работу можно сравнить с сортировкой деталей вслепую. Сама «возможность высказывания» у Айзенберга строится на ненадежной, невозможной опоре, которая, однако, становится единственно надежной и возможной: «Не случайность, а возможность / между признаков бескостных, / что теряет осторожность / и цепляется за воздух». Дыхание, такое простое и незаметное, в критических ситуациях материализуется, и его можно уподобить ступеням, по которым поднимается жизнь (а в одном хорошем научно-фантастическом романе дыхание названо «серией непрерывных взрывов»).
Давайте посмотрим для начала, что происходит с образом воздуха в «Справках и танцах». Воздух появляется в первом же стихотворении, но еще не находится в центре образного ряда: «береза воздух берет обратно» – с помощью тройной паронимической аттракции, проводящей ассоциацию между «береза», «брать» и «обратно», Айзенберг заставляет дерево впитывать воздух; береза – действительно одно из самых «воздушных», легких на вид деревьев, но, кроме того, одна эта деталь-предположение уже вводит тревожную тему обезвоздушивания: брать воздух обратно означает совершать какой-то обратный фотосинтез, заменяя кислород углекислым газом. В последующих стихотворениях тревога будет названа прямо: «Озон мешается с тревогой…» – а тема ухода, втягивания воздуха разовьется:
как, пустоту одолевая,в подземный город без огнейуходит шахта лифтовая;как воздух тянется за ней.
Воздух, связанный с лифтовой шахтой, становится частью рукотворного механизма, сложной системы, притом явно недоброй к человеку. Этот мотив развивается и в «летнем» цикле «Июнь–июль», начинающемся почти пасторально («Ну а ты, такая кругленька, / в серо-бежевом плаще / сверх карминного нагрудника – / ты малиновка вообще?»). Летняя духота, однако, здесь подается через образы механики: «Вот и жди, когда распустятся воздушные тиски…», «на воздушном чертеже», «Скрипы ворота воздушного». Тот же техницизм – в цикле «Июль–август»: «распустится воздушная петля», «Воздух кучами навален». Стихи, судя по всему, относятся к лету 2010 года, когда в России бушевали знаменитые лесные пожары и Москва действительно была завалена «дымом ядовитым». Стояла страшная жара, и далеко не во всех пожарах были виноваты люди, но само бедствие стало, как и многие стихийные бедствия, социальным индикатором: тезис об удушливости («новой удушливости») воздуха подтверждался буквально. Концептуалист назвал бы это реализацией метафоры, но Айзенберг работает тоньше. Его стихи не плакатны, их нельзя мыслить как объекты в рамках выставки, сопрягающей природное явление с социальным контекстом. Вместо этого он создает лирический дневник, в котором сама за себя говорит сгущающаяся атмосфера.
Противопоставлен этому недоброму воздуху воздух пленительный и животворящий:
Живительного воздуха пласты,стрекозами развернутые ткани;расходятся зеленые листыи воздух пьют мельчайшими глотками.
Можно было бы говорить о том, что в стихах Айзенберга есть два воздуха: один добрый, другой злой, один тревожный, другой безмятежный, и оба деятельные («и воздух в темноте снимает мерку»). Но воздух – это универсальная среда, и рассуждать можно скорее о разных ее состояниях. Сейчас часто говорится – и я люблю эти разговоры – о поэзии как роде исследования, о том, что поэт становится оптикой. У Айзенберга к набору увеличительных линз прилагаются приборы для измерения плотности и загазованности воздуха, а еще – эмоционального фона, который он создает. У первых двух приборов, по-моему, есть названия (и, кажется, довольно некрасивые), у третьего нет. Можно назвать его в честь создателя, о чьих стихах мы ведем беседу.
Связь единства и двойственности может привести к слову «диалектика», которое поколению Айзенберга набило оскомину. Впрочем, мы можем попробовать оживить это понятие, применив его не к Гегелю и Марксу, а к чему-то мифологическому: так день и ночь, солярное и лунарное в мифе оказываются двумя половинами круга. Именно в этом контексте можно рассмотреть название «Справки и танцы»: казенное и строгое против стихийного, искреннего, вакхического. Это один из важных конфликтов в поэзии Айзенберга, и всякий раз в нем сторону «официального» занимает человек, а сторону стихийного – разумеется, силы природы. В таких ранних стихах, как «Я видел свет и кочевать забросил…», «Вся земля уже с наклейками…», «Вот город, раскрашенный в шашку…», «Что кроме клекота водопровода…», человеческие дела, вроде бы хорошие и правильные (караульная служба, честное ремесло, городское движение жизни), неизменно мешают гармонии, которая готова опуститься над сценой. Эта гармония может быть даже «скучней половика», но внутри нее происходят тонкие процессы (вода тянется к водосборам, береза воздух берет обратно), которые легко нарушить. Вариант эскапизма (а эскапизм – важная вещь для большого поэта) показан в таких стихах, как знаменитое «Человек, пройдя нежилой массив…»: можно стать частью экосистемы – пусть только она будет милосерднее:
А что земля как приоткрытый ящикв другое лето выпустит на нас?О, только бы чудовищ настоящихпоберегла, оставив про запас.
Первое
