столкновение уродливо-искусственного с естественным в «Справках и танцах» совершается во втором стихотворении сборника «Сон идет за человеком…», вынесенном на обложку. Парадоксально, что уродство здесь проявляется в избавлении от уродства, постыдном историческом факте: инвалидов войны отправляли на остров Валаам, где они доживали остаток дней в ужасных условиях (там их запечатлел в известной серии рисунков художник Геннадий Добров). Вместе с тем валаамский сюжет в стихотворении Айзенберга – лишь сравнение, иллюстрирующее душевное состояние, уподобляемое, в свою очередь, дурному сну (текущей реальности), где говорящий вынужден пить «хлебное вино» «на пиру у людоедов». Онейрический мотив в поэзии Айзенберга почти так же важен, как мотив воздуха, и так же амбивалентен. Сон может быть формой блаженного эскапического ухода (каковым он, собственно, и является биологически: средством перехода в новый цикл активности): «И опять начинается сон, / призывающий старших» – или, из соседнего стихотворения о земле: «А теперь из травы забытья / привстает, невредима, / говорит, что и ты не судья, / и она не судима». Но он может быть, как в стихотворении «Сон идет за человеком…», и темным мороком, от которого невозможно очнуться.
Сну свойственна неявная сюжетность, подобная той, которую мы встречаем в стихах этой книги. Стихотворение «Стекла нового патрульного…», заканчивающееся непривычной для Айзенберга прямолинейной сентенцией «Это я стихи о родине. / Это если вы не поняли», выглядит именно как сон и его интерпретация: образ полунищей женщины, занимающейся в Москве унизительной работой, становится образом Родины. Это стихотворение явственно перекликается с одним из самых известных стихотворений Сергея Гандлевского – «Не сменить ли пластинку? Но родина снится опять…», построенным как описание «перспективы из снов: сон во сне, сон во сне, сон во сне». У Гандлевского появляется мотив вины «в несчастиях родины этой», которую будто бы берет на себя случайно встреченная старуха. У Айзенберга вина не названа напрямую, зато есть обвинение: «на ближайшем повороте вы / на нее глаза не подняли». Инвектива в адрес читателя – резкий, практически болевой прием, моментально вытаскивающий из состояния сна. Внезапное пробуждение или внезапное раздражение поэта? Это стихотворение, на мой взгляд, не принадлежит к лучшим в книге, но, невзирая на все сказанное ранее, существенно корректирует устоявшееся представление об Айзенберге как о «тихом» поэте.
В стихах первой части книги встречается и дидактика, разговор на уровне обобщений, свойственных, например, Пастернаку: «Отставшего и случай бережет, / и время добавляют для отставших». Связь Айзенберга с Пастернаком вообще очень интересная тема, требующая изучения. Подробно вдаваться в нее здесь нет возможности, но следует отметить (вынужденно огрубляя), что оба поэта проходили путь «от сложного к простому». Непрозрачность ранних стихов Айзенберга в этой схеме соответствует пастернаковским темнотам 1910‐х, кристальная же ясность айзенберговских стихов 2000‐х – «неслыханной простоте» позднего Пастернака. Но здесь в наше сравнение опять вмешается вульгарный социологизм: самые усложненные стихи Пастернака написаны в свободные, по меркам дальнейших событий, 1910‐е, простота же стала его кредо в жесточайший период русской истории. Это, пожалуй, парадокс. Герметизм раннего Айзенберга служит чем-то вроде духовной брони в удушливые 1970‐е, начиная же с 1990‐х в нем отпадает необходимость. Это более гармоничная модель, напоминающая скорее (только, по счастью, в обратном порядке) эволюцию поэтики Мандельштама. Выше мы уже отметили, что «Справки и танцы» обозначают новый поворот к более темному стилю, к объекту, ускользающему от дешифровки:
В темном ее не узнаешь, в светломТо темна она, то светлаТает в облике самом бедномСлезоточица и кручинаЖизнь, которая не была,в самом деле неизлечимаРазделил бы ее, да не с кем,и забыть ее не смогу —просиявшую мягким блеском,словно закутанную в фольгу.
В свете всего этого такие стихи, как «Стекла нового патрульного…», нужно понимать как последние в текущей исторической ситуации попытки Айзенберга нащупать ранее не использованный модус говорения: громкий, лобовой, чреватый срывом. Это стихотворение – важное свидетельство. Характерно, что морок прежних лет теперь воспринимается как нечто давно прошедшее, в воспоминаниях о нем можно теперь обнаружить легкость и даже счастье (о котором тогда, конечно, не думалось):
Как записки легли к изголовьюэти годы. Еще запиши,что тогда занимались любовьюмы почти на лету, как стрижи.Эти годы, никто не учил ихзастывать на лету, на бегу.А листками в бесцветных чернилахя еще поделиться могу —как ходили с пустыми рукамивызывать стеклотару на бой,только б выжать из воздуха каменьи на нем утвердиться стопой.
Будущее, напротив, представляется довольно мрачным; переосмысленная детская считалка «Вышел месяц из тумана» звучит предсказанием:
Ножевой бросок небрежный,нитка тонкая слюныне такой уже потешнойдожидаются войны.В темноте таится недруг,непонятен и жесток,он стоит ногами в недрахи рогами на восток.
«Справки и танцы» – вообще переходная книга: поэт перебирает в ней стилистические регистры, то возвращаясь к беспримесной ясности («По стене идет, змеясь, / нам, прохожим, непонятна, / рун игрушечная вязь, / проступающих как пятна»), то, как прежде, отталкиваясь от простого образа для создания метафизической картины («В небе облачная лестница…», «День заходит как заочник…»), то расшатывая сонетную форму (в стихотворении «Что новый автор? Кажется, молчит он…» 15 строк), то экспериментируя с графикой и «коротким дыханием»:
после десятипо ночной тропебелого белейтемные путикамушки шуршатсами по себе
Есть здесь и много стихотворных зарисовок и этюдов, делающих эмоциональный спектр книги насыщеннее: восьмистишие «Вот некто в трениках на велике…», небольшой цикл стихотворений о девушках и женщинах, стихотворение «В темном сводчатом приделе…», описывающее архитектурное украшение. Есть, наконец, итоговые «Два голоса», требующие внимательного прочтения. Метрически, интонационно и композиционно они связаны с «Диалогом» Бродского (и с его же «Холмами»), но заглавие и упомянутый ранее «социальный» контекст обязывают нас вспомнить и об одноименном стихотворении Тютчева.
Разумеется, два голоса у Тютчева – это два монолога, две вариации с радикально разными смыслами, написанные с той же парадоксальной позиции, что и его «Silentium!», автор которого предлагает молчать, но сам не молчит. Тот, кто говорит в тютчевских «Голосах» о блаженстве или зависти олимпийских богов, и сам находится над схваткой, будто бы на Олимпе: ничто не выдает его участия. Стихотворение Айзенберга – совершенно иной взгляд (взгляды) на поле битвы: разговаривают наблюдатели – но и участники. Они так же, как у Тютчева, свидетельствуют о безнадежности борьбы или вообще существования в заданных условиях: «Быть не хватает сил», «Всех коров извели. / Зверя сдали на вес», «Время-то на износ. / Времени-то в обрез». Решение дать слово рядовым участникам, не причисленным к олимпийцам, – это решение, оправданное всем историческим временем, прошедшим от Тютчева до Айзенберга. Но авторитетный императив появляется и здесь. Диалог обрывается (что подчеркнуто в тексте графически), после чего его составитель обращается к самому себе (таким образом, мы понимаем, что диалог был разыгран внутри одного сознания):
Выбери шаг
