Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

Традиции Легара продолжали О. Штраус, Г. Рейн-хардт, Э. Эйслер, Л. Фалль. В их творчестве нововенская школа подтвердила себя как жанр, избегающий актуальных тем и замыкающийся в рамках лирич. комедии с буффонными эпизодами, поев. жизни "высшего света". Стандартность сюжетов и ситуаций, однотипность героев приводили к штампам в исполнении: артисты, ограниченные канонич. амплуа, по сути играли в разных спектаклях одни и те же роли. Спектакли нововенской О. часто преследовали чисто коммерч. успех, в т. ч. и вне пределов Австрии.

Самым выдающимся среди последователей Легара был венг. композитор И. Кальман. Развивая традиционное направление нововенской школы, композитор вносит в него черты серьёзной драмы. В его опереттах комедийная интрига обычно поручается второстепенным персонажам (комики, простаки, субретки), на первом плане находится подчёркнуто драматич. центр, конфликт. Произв. Кальмана - мелодрамы-буфф, с комедийной развязкой; для характеристики гл. персонажей, их чувств Кальман изобретательно использует лейтмотивы, развивая и видоизменяя их. В его музыке органически сочетаются темы гор. попевок, австр. нар. танцев, новых, совр. форм (фокстрот, танго и др.), венг. нар. мелодии. Хотя сюжетика у него стала ещё более ограниченной и стандартной, чем у Легара, лучшие произв. Кальмана - "Цыган-премьер" (1912), "Сильва" ("Княгиня Чардаш", 1915), "Фея карнавала" (1917), "Графиня Марица" (1924), "Принцесса цирка" (1926) - по богатству муз. развития и высокой сценичности явились вершиной нововенской школы. Особое место занимает лирич. драма "Фиалка Монмартра" (1931), являющаяся своеобразной парафразой оперы Пуччини "Богема" (также на сюжет А. Мюрже). В др. странах О. развивалась обособленно от осн. историч. путей этого жанра. В Англии, где работали композиторы А. Салливен ("Микадо", 1885) и С. Джонс ("Гейша", 1897), она вскоре сомкнулась с мюзик-холлом, элементы иск-ва к-рого обнаруживаются уже в "Микадо" и "Гейше". В США с конца 19 в. идут поиски особых путей развития муз .-комедийного т-ра, к-рые связаны с творчеством А. В. Герберта ("Нильский волшебник", 1895). Уже в нач. 20 в. появились т-ры т. н. "музыкальной комедии", к-рые строили свой репертуар на произв. амер. либреттистов и композиторов. Из числа последних выделяется Дж. Г ерш-вин, автор оперы "Порги и Бесс" (1935), близкой по особенностям сюжетики и муз. драматургии к О. Вскоре этот новый жанр получил наименование "мьюзикал"- муз.-синтетич. жанр, вбирающий в себя многообразные традиции оперы, О., водевиля, фарса, нар. бурлеска и т. п. Характерной особенностью лучших произв. типа "мьюзикал" является опора на популярные драм. произв., романы, повести, сюжеты фильмов и т. п. Авторы "мьюзикал" обращаются к творчеству Шекспира, Вольтера, инсценируют произв. Дж. Стейнбека, Л. Хелман. Комедийные черты в этом жанре ослабевают или вовсе не присутствуют. Среди известных "мьюзикал": "Оклахома" Роджерса (1943), осн. на нар. напевах амер. фермеров, "Поцелуй меня, Кэт" Портера (по мотивам комедии "Укрощение строптивой" Шекспира, 1948), "Моя прекрасная леди" Лоу (на сюжет "Пигмалиона" Шоу, 1956), "Вестсайдская история" Бернстайна (на совр. сюжет по мотивам "Ромео и Джульетты" Шекспира). Широкое распространение имеет и "мьюзикал" типично коммерч., "бродвейского" характера, смыкающийся с фарсом и низкопробной эстрадой. В 20-х гг. делались попытки развивать традиции зап.-европ. О. на сюжетах, близких амер. аудитории ("Роз-Мари" Фрим-ля и Стотхарта, 1924, использовавшая индейский фольклор), но эти опыты широкого развития не получили.

О. в России. Первой О., пост. на рус. сцене, была "Прекрасная Елена" Оффенбаха (1868, Александрийский т-р). Оригинальных отечеств. О. до Окт. революции почти не было. Немногие пост.: "Цыганские песни в лицах" (1877) и "Русские романсы в лицах" (1885) Куликова, "Хаджи-Мурат" Деккер-Шенка (1887), "Змейка" Шпачека, "Ночь любви" Валентинова и др.представляли собой преим. т. н. "мозаики", музыка их была собрана из разл. произв., гл. обр. популярных романсов и эстрадных песенок. С 4870-х гг. возникали самостоят, опереточные труппы, ставившие произв. франц. и австр. композиторов.

Большую роль в укреплении опереточного жанра на рус. сцене сыграл режиссёр М. В. Лентовский. В 1876 он создал в Москве опереточный т-р, в к-ром выступали В. И. Родон, С. А. Бельская, А. Д. Давыдов, В. В. Зорина. Вслед за т-ром Лентовского частные опереточные труппы появились в Петербурге и провинц. городах России. В 70-х гг. жанр этот завоёвывает популярность; сатирич. намёки сближают франц. и австр. О. с рус. действительностью. На если на первых порах в спектаклях рус. О. присутствовали сатирич. интонации, особенно благодаря усилиям переводчика франц. О., поэта-сатирика В. С. Куроч-кина, то в дальнейшем О. всё чаще принимает характер фривольного фарса. Его поклонники, преим. из среды дворянства и купечества, воспринимали О. как пикантный жанр, средство отдыха и развлечения. Поэтому в полемике вокруг О. мн. прогрессивные деятели рус. культуры выступали противниками этого жанра (в частности, М. Е. Салтыков-Щедрин).

Развитие О. в России связано с именами видных театр. деятелей. Среди них режиссёры и актёры

А. Э. Блюменталъ-Тамарин, А. А. Брянский, К.Д.Греков, А. Д. Кошевский, актёры М. А. Ростовцев, Н. Ф. Монахов, И. М. Вавич, Н. Н. Радошанский, В. И. Пионтковская, В. В. Кавецкая, В. М. Шувалова, Е. В. Потопчина, Н. И. Тамара. Осн. т-ры О* предреволюционного периода: "Палас-театр" и "Летний Буфф" в Петербурге, т-ры Потопчиной и Зона в Москве.

В годы, предшествовавшие революции, О. в России находилась в состоянии глубокого упадка. Авторы рус. О. в своей художеств. практике исходили из некритич. подражания венским и берлинским т-рам этого жанра. В репертуаре т-ров преобладали произв. композиторов нововенской школы, нем. фарс-оперетты. Сов. гос-во приняло решит, меры по идейной перестройке опереточного т-ра. Репертуар был постепенно очищен от фарсов и пополнен лучшими произв. опереточных классиков: Оффенбаха, Лекока, И. Штрауса. Вместо частных антреприз возникли т. н. "трудовые коллективы".

К жанру О. обратились ведущие деятели рус. драм. т-ра, в т. ч. А. Я. Таиров и В. И. Немирович-Данченко, видевшие большие художеств. возможности классич, О. с её высокими муз. достоинствами и социально насыщенной тематикой. В Камерном т-ре были пост. оперетты Лекока "Жирофле-Жирофля" (1922), "День и ночь" (1926). Таирова привлекали в опереточном жанре по преимуществу его синтетичность: обусловленная музыкой ритмо-метрич. основа, возможности движения, идущие от музыки, сценич. положения, дающие повод к эксцентриаде. В спектаклях Камерного т-ра демонстрировалась высокая танц.' акробатич. техника актёров, действовавших на условной конструктивной сценич. площадке; они отличались богатством ритма, пластикой движения, но создание образов заслонялось чисто формальными заданиями режиссуры. Опыты Таирова в области О. не имели значения в процессе перестройки традиц. О., хотя и вызвали много подражаний (конструктивные площадки, условные костюмы в духе "кубизма", увлечение специальным тренажем актёров и т. д.).

В. И. Немирович-Данченко в спектаклях Муз. студии МХТ "Дочь мадам Анго" Лекока (1920), "Пери-кола" Оффенбаха (1922) обратился к классич. произв. франц. О. с социально значит, сюжетами. Считая, что в опереточной классике музыка стоит выше достоинств либретто, он переработал их, углубив элементы социальной сатиры (особенно в "Периколе"), раскрыв новые идейные возможности жанра О., обновив и обогатив его очищенной от условностей и штампов реалистич. режиссурой и актёрской игрой. Эти и последующие пост. Муз. т-ра им. Вл. И. Немировича-Данченко - "Корневильские колокола" Планкета (на новое либр. В. Зака и В. Инбер, 1932), "Прекрасная Елена" Оффенбаха (на новое либр. В. Зака и М. Улицкого, 1936)- оказали сильное воздействие на исполнительство в сов. опереточном т-ре. Интересные опыты обновления О. предпринял К. А. Марджанишвили в своём т-ре Комич. оперы (Петроград).

В 1922-27 на опереточной сцене, однако, преобладал нововенский репертуар (Легар, Фалль, Кальман), условная, схематич. игра. В 1-й пол. 20-х гг. опереточный т-р ещё противостоял по своей направленности сов. т-ру, стремившемуся решать проблемы, созвучные современности.

В конце 20-х гг. возникли гос. т-ры О.: Моск. т-р оперетты (1927), Ленингр. т-р музкомедии (1929), а также т-ры в Свердловске, Воронеже, Иванове, Харькове, Киеве, Ростове-на-Дону и др. городах. В репертуаре ведущее место заняла классика и осуществлялись опыты создания сов. О.

Основоположниками сов. О. были композиторы Н. М. Стрельников и И. О. Дунаевский. В своём творчестве Н. М. Стрельников следовал гл. обр. художеств. принципам нововенской школы (так, "Холопка" Стрельникова близка по сюжетной схеме и муз. структуре "Принцессе цирка" Кальмана). Композитор стремился к органич. сочетанию осн. лирико-драматич. линии сюжета с побочными эпизодами буффонного характера, что в целом, как и у композиторов нововенской школы, определяет произв. Стрельникова как своеобразные мелодрамы-буфф. Из его много-числ. оперетт "Чайхана в горах" (1930) поев. сов. действительности, действие "Холопки" (1929) происходит в эпоху Павла I, остальные написаны на сюжеты из зарубежной жизни: "Чёрный амулет" (1927), "Луна-парк" (1929), "Завтра утром" (1932), "Сердце поэта" ("Беранже", 1934). В репертуаре сов. опереточного т-ра "Холопка" сохраняется благодаря увлекательному сюжету и талантливой музыке, пронизанной интонациями рус. песни и бытового романса.