пойти на столь радикальный для того времени шаг. В 1988 году решение занять в женских ролях мужчин было, на взгляд московского театрала, конечно, менее радикальным, чем для парижанина послевоенной эпохи; но привычным его ни в каком случае не назовешь. Труппа «Сатирикона» сумела всех убедить в его необходимости. Премьерный состав выглядел так: Константин Райкин (Соланж), Николай Добрынин (Клер), Александр Зуев (Мадам), Сергей Зарубин (Месье).
Райкин (Соланж) и Добрынин (Клер) играли в длинных просторных шелковых юбках с обнаженным торсом и с густым гримом на лице. Чтобы понять истоки таких костюмов, важно вспомнить другой спектакль Виктюка – менее известный, но не менее новаторский, чем «Служанки». Это «Федра» по М. Цветаевой, которую по инициативе Аллы Демидовой начали репетировать в Театре на Таганке в 1986 году, но выпустили позже «Служанок». В «Федре» было занято три актера. Алла Демидова исполняла все роли со словами: Федра, Кормилица и автор-поэт. Два других актера были лишены слов и работали только через танец и пластику. Они исполняли роли темного и светлого гения Федры: темного играл Д. Певцов, светлого – А. Серебряков. Оба играли с обнаженными торсами и носили длинные просторные юбки из шелка.
И светлая, и темная стороны Федры могли быть переданы «мужским родом», подобно тому, как представляют ангелов и демонов; так что юбки на мужчинах нужны были не для того, чтобы обозначать женское начало. Цель этого костюма, придуманного Виктюком, была в другом: сформировать простыми средствами обобщенный и вневременной образ артиста-танцовщика, не привязанный к конкретным восточным или западным традициям. Обнаженный торс говорил о современном западном танце; длинная просторная юбка, закрывавшая ноги, напоминала длинные кафтаны танцовщиков на Ближнем Востоке (например, в суфийской традиции); сочетание обнаженного торса с юбкой вызывало ассоциации с нарядом танцовщиков индийского храмового танца бхаратанатьям. Образ этот отсылал в конечном итоге к древнейшей традиции почитания Диониса, в которой было принято соединять в костюме западное и восточное, мужское и женское.
Не мужчины, притворяющиеся женщинами и ради этого надевшие юбки, а актеры-танцовщики, играющие женщин такими, каковы они в воображении мужчин: такова была природа образов в «Служанках». Художник Лев Новиков «сгустил» фантасмагорию образов, создав грим, в котором слышны отголоски разных эпох и разных культур.
Лица артистов были густо покрыты белой основой, поверх которой были нанесены рисунки черным, красным, темно-синим и бурым цветами. Грим Соланж напоминал лицо из мексиканского «праздника мертвых» зловещими черными провалами вокруг глаз, заостренными скулами, черными крыльями носа, черными губами; и в то же время отдаленно японские маски – резко завышенными линиями бровей и удлиненными глазницами, проведенными не перпендикулярно линии носа, а «разлетом» вверх от переносицы к вискам. Грим Клер по рисунку был таким же, как у Соланж, но менее зловещим и мертвенным из-за доминирования красного цвета, сразу делавшего лицо теплым. Грим Месье повторял тот же рисунок, но с активным использованием и черного, и красного: это придавало огненный демонизм его облику.
Жене говорил: «Не надо превращать Мадам в карикатуру. Она не знает, в какой мере она действительно глупа, а в какой – играет роль. Но какая актриса, виляющая задом, знает это лучше?» В спектакле «Сатирикона» в облике Мадам не было и намека на карикатурность. Ее лицо отличалось от всех гладким белым цветом, отливавшим синевой, и напоминало кукольные маски венецианского карнавала, лишенные эмоций, как будто смотрящие в пустоту и уклоняющиеся от праздного взгляда: воплощение таинственности, неприступности, холодной чистоты и грусти, не согретой теплой кровью. В чертах лица доминировала сплошная тонкая линия, обрисовывавшая прямой нос и переходившая в изогнутые дугой брови; чтобы подчеркнуть красоту ее глаз, вокруг них тонким пером были выведены орнаменты «павлиньих перьев». Венецианская грим-маска в сочетании с белыми просторными шароварами и белым балахоном с широкими рукавами и накидкой с пышным боа вместе создавали еще один двойственный муже-женский образ: в Мадам угадывался печальный, безжизненный Пьеро – прекрасная кукла, окруженная демонами.
Костюм и грим совершенно исключали из «Служанок» всякие признаки бытового действия и переносили артистов в пространство сна, воображения, какого-то дьявольского балагана. Женщина в воображении мужчины не бывает персонажем повседневной жизни: ее образ соединяется с самими невероятными фантазиями и превращается то в ангела, то в демона, то возвышается до небесной, недосягаемой красоты, то унижается до темноты подземного уродства. Жан Жене писал именно об этом: «“Служанки” – это сказка, так сказать, форма аллегорического рассказа… Святые или нет, эти служанки – чудовища, как мы сами, когда мы мечтаем. Я не могу сказать точно, что это за театр, но знаю, что отказался от него как описания повседневных событий, увиденных со стороны»[7].
Логику сказки, аллегории и сна развила художник Алла Коженкова, создавшая в декорации запоминающийся образ французского будуара Мадам.
В центральной части огромной сцены «Сатирикона» была выстроена высокая выгородка, ограничивавшая площадку для игры тремя гранями трапеции. Выгородка была составлена как будто из зеркальных дверей гигантского шкафа; двери были собраны из фигурных стекол разной формы, цвета и размера, прихотливо обрамленных изогнутыми рамами светлого дерева в стиле французского ар нуво. (Такие же рамы, кстати, по сей день красуются на фасаде парижского театра «Атеней», где состоялась мировая премьера «Служанок»). Вьющиеся, ветвящиеся и изгибающиеся рамы разной толщины, вставки из цветного стекла создавали впечатление избыточной, чрезмерной, переливающейся через край роскоши, граничащей с показной фальшью.
Посередине каждой из трех панелей задника сверху висело по овальному зеркалу, слегка наклоненному к полу. Зеркала тоже были разборные, их прорезали фигурные рамы. В каждом зеркале множились отражения всего, что происходило на площадке.
Зеркало – образ обмана, тени, двойника, призрака. Чтобы усилить ощущение призрачности, Алла Коженкова придумала изящную трансформацию сцены. В первой части спектакля, когда служанки в полумраке играли в свои игры, закрыв двери и ставни, центральное зеркало было опущено до уровня пола и служило большим зеркальным шкафом, в котором хранилось красное платье Мадам; это платье извлекла оттуда Соланж. В середине спектакля, во время короткого затемнения перед появлением на сцене Мадам, зеркало-шкаф поднималось и теперь просто висело в центре на высоте, а под ним открывался просторный проход, через который входила на площадку манерная Мадам.
Пространство позади выгородки было плотно занавешено светлыми французскими оборчатыми занавесками и подсвечивалось фонарями с разными цветовыми фильтрами. Время от времени задник как будто заливали краской – живой, насыщенной и прозрачной, как сам свет.
Служанки начинали свои игры на фоне темного стекла в полумраке, нарушаемом лишь желтоватым фонарем, собиравшимся в боковых зеркалах, да душновато-красным светом, исходившим изнутри приоткрытого шкафа с платьем Мадам. Сама Мадам появлялась
