несводимость к одному простому значению. Погадаем и мы сегодня, припомнив реалии древнегреческого языка, откуда происходит этот загадочный термин.
По-древнегречески «сатирикон» – это прилагательное среднего рода; оно значит буквально «сатировское». Самые главные театральные слова – «драма», «маска», «театр» – по-древнегречески тоже среднего рода; так что любое из них слышалось в прилагательном «сатирикон», любое просилось к нему в пару. Что же значит это «сатировское» для древнейшей театральной культуры?
В самом широком смысле «сатировское» связывали с праздничным переодеванием и игрой в маске. Так что «сатировское» передает самую суть актерской профессии: стать другим. Из праздничного переодевания ради разыгрывания на публике историй в масках родились трагедия и комедия. Поэтому в «сатировском» видят исток и питательную среду двух главных театральных жанров.
В то же время «сатировское» значит «смешное, быстрое, плясовое». В этом слове зафиксирован крен в сторону взвинченно-энергичного, порывистого существования. Сатиры по природе гораздо более быстрые, чем люди; одним своим появлением они могут в два счета нарушить установленный порядок жизни, все привести в состояние суеты.
Сатиров изображали в виде гротескных фигурок, в которых соединились черты человека и зверя. Подобное смешение может выглядеть милым, смешным, трогательным, а может – и очень страшным. Такова сатировская маска, сочетающая улыбку с нахмуренностью, так что от одной и той же маски можно испытывать и смех, и страх.
Наиболее знамениты три гротескных образа, в которых античность соединила черты человека и зверя: сатир, кентавр и Минотавр. Я перечислил их в порядке увеличения размеров (Минотавр – самый большой) и в порядке от смешного – к страшному: сатиры смешны, кентавры внушают опасение, а Минотавр прямо воплощает древний звериный ужас. Вообще способности всех троих многократно превосходят человеческие; природа их непостижима для людей и потому кажется опасной и страшной.
С другой стороны, сатиров и кентавров почитали в древности как носителей исконной божественной мудрости. Они жили еще в «золотом веке» рядом с богами, когда на земле не было войн и нужды. Именно сатиры и кентавры научили людей музыке, потому что это древнейшее из искусств досталось нам прямо из «золотого века». Поэтому сатиры и «поселились» в европейской пасторали – театральном жанре, в котором по традиции вспоминают о древней блаженной земле, похожей на Эдемский сад – «блаженной Аркадии», откуда происходит большинство причудливых существ смешанной природы.
В то же время сатиры, кентавры и Минотавр – старинные европейские символы гротеска (гротеск – прием соединения несоединимого) и смешанных театральных жанров – трагикомедии и трагифарса, главных жанров современности. Великий человек театра, испанец Лопе де Вега, в 1607 году написал об этом так:
Смешение трагичного с забавным —
Что говорить, подобно Минотавру.
Но смесь возвышенного и смешного
Толпу своим разнообразьем тешит.
Ведь и природа тем для нас прекрасна,
Что крайности являет ежечасно[3].
Если продолжить ассоциации через исторические эпохи, следует сюда прибавить и особенное увлечение людей искусства XX века образами Сатира и Минотавра. Один из выразительных примеров – знаменитый европейский художественный журнал 1930-х годов под названием «Минотавр», обложки к которому (с изображением зверя) рисовали Пабло Пикассо, Сальвадор Дали, Рене Магритт, Диего Ривера, и еще во многом, многом другом.
Так что слово «сатирикон» при самом беглом рассмотрении сразу увлекает к основаниям европейской театральной культуры и вводит в круг художественных идей, которые мы сегодня уже без сомнений относим к театру «Сатирикон». Это трагикомедия, трагифарс, гротеск, маска, взвинченная энергия, быстрота, танец, смех, готовность открыть страшное в смешном и смешное в страшном – и надо всем этим праздничность театра и торжество актерской природы…
Философы назвали интуицию «высшей формой познания». Доказательства этому утверждению человечество ищет и продолжает искать на протяжении всей своей истории. Но в недавней истории театра есть непреложный факт: интуиция отца и сына Райкиных, побудившая их в апреле 1987 года назвать театр «Сатириконом», оказалась пророческой. Новое начало «Ветер перемен»
Ситуацию, в которой оказался «Сатирикон» в начале 1988 года, можно описать двумя словами: «Новое начало».
Кому-то казалось: сто́ило лишь приставить к уже собранному поезду новый мощный локомотив, и он снова понесется по раз проложенным рельсам, обеспеченный гарантированной кассой, окруженный зрительской любовью. Поэтому часть коллектива «Сатирикона» хотела идти по стопам Театра миниатюр Аркадия Райкина и создавать эстрадно-драматические спектакли из сценок, монологов, танцевальных номеров, песен, шуток и т. д.
Константин Райкин, напротив, был убежден: полувековой путь, пройденный театром, повторить невозможно. Он видел основой нового репертуара драматические спектакли по классической и современной драматургии. Это означало резкий поворот «Сатирикона» от однажды взятого курса – фактически строительство нового театра.
Убеждать коллектив было непросто; с кем-то из артистов пришлось расстаться. Еще труднее было убедить зрителей, внимательно наблюдавших за тем, не «подведет» ли сын своего отца. К Константину Райкину были прикованы взгляды – недоверчивые, выжидательные, ободряющие, любопытные, светящиеся надеждой, любящие, осуждающие. Не было разве что равнодушных: театр, ищущий новый путь после того, как взобрался на пик театральной славы, переживал весьма драматичный период театральной жизни.
«Сатирикону» нужны были полные залы. Поэтому Константин Райкин месяц за месяцем каждый вечер был на сцене. Он работал без перерывов, не давая себе и дня отдыха даже после трудного двухчасового моноспектакля «Давай, артист!».
Спектакли, вышедшие при Аркадии Исааковиче (включая самый старый из них – «Избранное» и самый новый – «Что наша жизнь?..»), по-прежнему собирали аншлаги; это позволяло «Сатирикону» оставаться в созвездии успешных московских театров – таких как «Современник» или Театр имени Ленинского комсомола (будущий Ленком). Как артист, Константин Райкин день за днем наращивал и без того огромный творческий авторитет. Вопрос заключался в том, достаточно ли было этого авторитета, чтобы взяться за художественное руководство. Поддержка большей части коллектива, в которой особенно активны были молодые артисты, пришедшие в театр следом за Константином Аркадьевичем в 80-е, решила дело.
В начале 1988 года Министру культуры СССР Ю. С. Мелентьеву было направлено коллективное письмо труппы «Сатирикона» с просьбой назначить на должность художественного руководителя театра Константина Райкина. Вот это письмо – важный документ истории театра конца 80-х:
«В 1981 году в труппу Государственного театра миниатюр влилась большая группа выпускников московских театральных вузов во главе с заслуженным артистом РСФСР К. А. Райкиным. Молодые артисты стремились к поиску новых форм сценической выразительности, основанных на синтезе пластики, музыки и слова, и развитию их на основе того сатирического эстрадного жанра, ярчайшим представителем которого являлся возглавлявший театр народный артист СССР А. И. Райкин, с интересом следивший за экспериментальной работой молодежи и всячески ее поощрявший. Будучи участником и идейным руководителем этого поиска, К.
