ухватить фирменное «райкинское» искусство. Он придал ему новые оттенки и приоткрыл шлюзы нового направления Театра миниатюр.
Надо подчеркнуть, что Константин Райкин никогда не вступал на отцовскую территорию моноспектакля-трансформации как артист. Он рассказывал, что в первые свои годы в Театре миниатюр попробовал «наиграть» на сцене этюды, близкие по технике к трансформациям и монологам Аркадия Райкина. Но режиссер В. Фокин отсоветовал ему увлекаться этим материалом: здесь была территория его отца, прочно связанная с его личностью. Заходить на эту территорию в качестве артиста можно было кому угодно, только не Константину, потому что здесь его цепкая наблюдательность и виртуозная техника неожиданно давали обратный эффект: работа выглядела как совершенное копирование совершенных образцов.
И все же зрители 80-х прекрасно знали ураганную способность трансформации Райкина-сына: его собственную – мимическую, лицедейскую, без масок, грима и костюмов, которую тот иногда облекал в эстрадные номера. В 1980 году в программе «Вокруг смеха» на сцене концертной студии «Останкино» К. Райкин представил наблюдения за животными. Это были всего лишь пять из сотен накопленных им наблюдений: «медведь», «фазан», «верблюд», «гиббон Чарли», «простудившийся байбак», которые стали настоящим хитом советского телевидения. Он собрал их вместе, сделав частью небольшого монолога – разговора со зрителями о том, как люди похожи на животных: медведь на просителя, фазан – на самовлюбленного глупца с красивыми перьями, но умом курицы и т. д. Объединяла их идея актерской наблюдательности – бесконечной способности превращать жизнь в материал искусства.
Эти номера легко могли бы составить К. А. Райкину «хлеб» на телевидении и на эстраде; он мог множить их бесконечно, не сходя с экрана, к радости зрителей, ибо они накапливались у него еще со времен учебы в Щукинском училище. Но после «простудившегося байбака» райкинских животных на телевидении больше не будет. Вместо этого Райкин переведет идею актерской наблюдательности в более общую тему: артист как профессия и образ жизни. Он разовьет эту тему в разговоре-монологе, который положит в основу моноспектакля «Давай, артист!» (премьера в 1985 году). Следом за «Лицами» этот моноспектакль вошел в репертуар Театра миниатюр.
В спектакле «Давай, артист!» были рассуждения о зрительских стереотипах в отношении актера, разных театральных профессиях, воспоминания о том, как Константин Аркадьевич сам поступал в Щукинское училище, как учился на артиста, работал в экзаменационной комиссии на вступительных экзаменах по актерскому мастерству и т. д. Любую из тем К. Райкин мог сопроводить моментальными мимическими трансформациями: вот абитуриент, желающий произвести впечатление; вот театральный критик, все силы полагающий на то, чтобы казаться многозначительным и т. д.
Такие разговоры в форме монолога, длившиеся в моноспектакле иногда полтора, а иногда и два часа, несли в себе чисто «райкинское» раскрытие личности через исповедальность, свободное размышление перед микрофоном в присутствии зрителей. Но если А. И. Райкин в 80-е насыщал свою исповедь грустью, мягкой мудростью, трагикомической иронией, то К. А. Райкин – скоростным остроумием, взрывной энергией, легко переходящей в танец; А. И. Райкин говорил о жизни в разных ее проявлениях, а К. А. Райкин – о театре, и его театр был величиною с жизнь; А. И. Райкин боролся с общественными пороками, а К. А. Райкин исследовал природу театральности, отведя себе роль ироничного наблюдателя, постоянно пополняющего свои записные книжки «житейских воззрений».
Недаром Константин Райкин второй половины 1980-х запомнился многим не только как танцующий мим, но и как мастер эстрадного монолога с импровизацией и эксцентрикой. Уже тогда было ясно, что он работает перед микрофоном на одном уровне с театральными актерами старшего поколения – великолепными мастерами разговорного жанра: Андреем Мироновым и Александром Филиппенко. Все трое – Миронов, Филиппенко, Райкин – кроме дара импровизации наделены легкой, танцующей природой, у каждого индивидуальной. Действительно, есть близость между «Организатором свадеб» К. Райкина и миниатюрой «Как снимают кино» А. Миронова; между «вступительными экзаменами в Щукинском» К. Райкина и миниатюрой «Помнишь джаз?» А. Филиппенко.
Есть старое понятие актерского амплуа, появившееся в театре в незапамятные времена. Амплуа – это природные данные актера (рост, сложение, осанка, тип лица, форма глаз, длина рук и ног, мимические способности и т. д.), по которым он больше подходит к одним ролям и не подходит к другим. А. И. Райкин идеально соответствовал амплуа «героя-любовника», а К. А. Райкин – амплуа «проказника» и «эксцентрика». Они настолько же не похожи друг на друга, насколько непохожи рыцарь Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса, дворянин Дон Жуан и его слуга Сганарель и т. д. Но, противоположные по амплуа, отец и сын Райкины имели важное сходство: и тот и другой легко выходили за пределы природных данных, так что «герой-любовник» за доли секунды растворялся в арлекинаде, а «проказник» как по щелчку мог стереть эксцентрику и окружить себя романтическим ореолом.
Итак, свернув каждый с прямого пути, в Государственном театре миниатюр 1980-х встретились и соединились два лидера своих поколений, два универсальных актера огромного дарования – отец и сын. После спектаклей «Лица» и «Давай, артист!» стало ясно (в первую очередь Райкину-отцу), что Константин Райкин профессионально прочувствовал творческую стезю старого Театра миниатюр и комфортно ощущал себя во всех его ведущих жанрах, переплавив их в новое качество.
Дом в Марьиной Роще
Государственный театр миниатюр, обосновавшись в Москве, должен был получить свой дом. Руководство города приняло решение не строить новое здание, а приспособить готовое. Театру досталось здание кинотеатра «Таджикистан» на улице Шереметьевской. В то время оно относилось к району под названием Дзержинский; с 1991 года район официально переименовали в соответствии с его историческим названием: Марьина Роща.
Основа и конструкция здания «Таджикистана» была типовой для 1970-х, но отделка – уникальной, как и у других кинотеатров, выстроенных в те годы. Кинотеатр «Витязь», например, был отделан балтийским белым песчаником и красным кирпичом, «Ереван» – армянским розовым туфом, а над входом «Таджикистана» красовался орнамент из мозаики с персидскими мотивами, развернутый на всю ширь огромного фасада. Если следовать преданию, «Таджикистан» был выстроен на поле, где жители старой Марьиной Рощи собирались для праздничных гуляний. Поле для гуляний, видимо, простиралось от «Сатирикона» в сторону Сущевского вала и захватывало сквер рядом с Высшей школой сценических искусств, территорию «Райкин Плазы» и Московского молодежного центра «Планета КВН».
Решение о переоборудовании кинотеатра приняли в 1983 году. Советские идеологи внимательно относились к идее представленности республик СССР в топонимике столицы. Поэтому, чтобы название не исчезло, «Таджикистаном» назвали только что отстроенный кинотеатр в Строгино, на улице Маршала Катукова.
Неожиданно два кинотеатра «Таджикистан» оказались связаны невидимыми нитями, протянувшимися через десятилетия. Эти два дома, передавшие один другому имя, как будто
