Читаем без скачивания Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972 - Федор Раззаков

В своем эмоциональном выступлении Наумов сам, по сути, признался в той «фиге», которую они с Аловым заложили в картину: «Скверный анекдот» – фильм о зарождении фашизма. Причем не только немецкого. Советским либералам середины 60-х казалось, что брежневская политика на сворачивание «оттепели» неминуемо должна привести к диктатуре типа фашистской. Эти настроения умело подпитывались из-за рубежа, где в те годы стало выходить множество книг, в которых их авторы пытались доказать, что сталинский СССР и гитлеровская Германия были явлениями одного порядка и что нынешняя реабилитация Сталина грозит появлением уже русского фашизма. Отдельные из этих книг тайно ввозились в СССР и становились благодатной почвой для того антисоветизма, который стал характерным для советской интеллигенции в 60-е годы. Трудно сказать, читали ли эти книги Алов и Наумов, но то, что они могли думать так же, как авторы этих опусов, вполне вероятно. Иначе вряд ли бы они взялись снимать свой «Скверный анекдот».

Этот, бесспорно, талантливый фильм становился в один ряд с другими произведениями советской литературы и искусства, где пресловутая «рабская парадигма русской нации» выносилась на авансцену и отстаивалась с беспощадной прямотой. Приверженцами этой «парадигмы» были Василий Гроссман (автор романов «Жизнь и судьба», который был запрещен в СССР в 1961 году, и «Все течет»), Юрий Любимов (поставил несколько спектаклей в Театре на Таганке на эту тему) и многие другие советские либералы. В кинематографе первопроходцами этой темы стали Александр Алов и Владимир Наумов. Недаром в горбачевскую перестройку, когда эта «парадигма» вновь была извлечена либералами на свет, именно «Скверный анекдот» был одним из первых «полочных» фильмов, выпущенных на широкий экран (в 1987 году). Откликаясь на это событие, критик В. Стишова писала то, о чем нельзя было даже заикнуться в середине 60-х годов:

«Фильм Алова и Наумова вызывает шок: никогда еще с нашего экрана с нами не говорили с такой вот степенью ярости и презрения. Никогда он, экран, еще не был сотрясаем образностью, столь сгущенно гротесковой, столь безжалостно уничижительной. Рабство – вот главный «герой» фильма. Рабство в двух неразрывных ипостасях: господина и холуя. Это мир, в котором искажены, доведены до последнего своего вырождения нормальные человеческие отношения: повелевать или подчиняться, третьего здесь не дано. Рабство здесь въелось в плоть и кровь, отравило все... (выделено мной. – Ф. Р.).

Гротескные, страшные, безобразные «герои» этого рассказа, а потом и фильма – не плод болезненной, человеконенавистнической фантазии: эти люди-обломки, люди-обмылки не что иное, как свидетельства на суде истории, обвинение режиму. И самое здесь ужасное то, что они принимают свое состояние как нечто законное, они – рабы, знать не желающие о своем рабстве...» (выделено мной. – Ф. Р.).

Отметим, что первыми называть Россию страной рабов начали западные историки и общественные деятели в XVI – XVII веках (вроде барона Сигизмунда Герберштейна и уже в XIX веке маркиза де Кюстина). Чуть позже эту теорию подхватила русская интеллигенция. Как пишет С. Кара-Мурза:

«Миф о „любви русского народа к рабству“ – это, в значительной степени, наш собственный миф. Он был создан, поддерживался и поддерживается частью нашей собственной элиты. Хотя, конечно, западные деятели тоже приложили к этому руку... Для полноты понимания следует еще отметить, что по реалиям того времени все рассуждения о правах и свободах относятся только и исключительно к правам и свободам правящего сословия. На права и свободы так называемого „подлого народа“ и нашим и европейским элитам было совершенно наплевать. Они их за людей не считали. Суть претензий российских либералов к собственному государству заключалась в том, что это самое государство предъявляло к элите (по их мнению) чрезмерные требования и связывало священное право пользоваться многочисленными привилегиями с исполнением неких обязанностей перед обществом. А обязанности, как легко догадаться, никому не нравятся.

По большому счету наши либералы были «правы». В том смысле, что конкретные исторические обстоятельства на протяжении многих веков вынуждали российское правящее сословие нести гораздо большую нагрузку, чем у их европейских коллег, а вот преференций они получали значительно меньше. Вот жаба всегда и душила. И наплевать на объективные трудности, геополитическую ситуацию и экономические реалии. Чисто либеральный подход: дайте мне все здесь и сейчас, а после хоть потоп. А тот, кто поддерживает концепцию «государева тягла и службы», безо всякого сомнения, является прирожденным рабом. А как иначе, если не способен понять, что его личные права и свободы гораздо важнее интересов государства...»

Либералы советского времени мало чем отличались от своих предшественников, другое дело, что вели они себя в разное время по-разному. Во времена жесткого сталинского режима им пришлось впрячься в одну повозку с народом и безропотно «пахать» вместе с ним на благо государства. Однако после смерти вождя и прихода хрущевской «оттепели» у либералов вдруг прорезался голос и они завопили о собственных жутких притеснениях в годы сталинского правления. Поскольку эти вопли удачно совпали с воплями партийной элиты о тех же притеснениях, это позволило либералам оседлать «коня истории». Но ненадолго.

Вскоре выяснилось, что эти вопли идут во вред государству (а значит, и партэлите), тем более что большая часть народа их не разделяет. С этого момента интересы власти и либералов существенно разошлись, что было воспринято последними как очередное притеснение. Отныне власть они стали именовать диктатурой, а сам народ – рабами. Все вернулось на круги своя – к временам маркиза де Кюстина. Именно поэтому его книга о периоде правления Николая I в 60-е годы ХХ века вновь оказалась в большой чести у либеральной советской интеллигенции (ее привозили в СССР вместе с другой антисоветской литературой дипломаты и представители творческой элиты, имеющие возможность выезжать за рубеж), а также обильно цитировалась различными «вражьми голосами», вещавшими на СССР.

В свете всего вышесказанного вполне объяснима реакция советских властей, которые запретили фильм «Скверный анекдот» тогда, в 60-е (это случилось осенью 1966 года). Выйди он на широкий экран, и восторженный прием на Западе ему был бы обеспечен. Сотни журналистов взахлеб принялись бы писать о «советском фашизме», рабской сущности русского человека: дескать, каким он был во времена Достоевского, таким он остался и при большевиках. И именно об этом говорил в своем выступлении Пырьев (мол, отправь фильм в Канны, и он там вызовет восторг), однако его голос остался в одиночестве, поскольку большая часть киношной элиты разделяла взгляды маркиза де Кюстина и барона Герберштейна.

Между тем в выступлении одного из ораторов на том собрании в СК (А. Туркова) прозвучало упоминание о фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». Эта документальная картина была снята в 1965 году, но, в отличие от «Скверного анекдота», была выпущена на экраны страны. Выпущена, несмотря на то что у власти были серьезные основания подозревать режиссера в том, что фильм свой он снимал не только о нацизме, но и о «тоталитарном СССР». Ромм и в самом деле заложил в свое произведение подобную «фигу», но сделал все возможное, чтобы ее присутствие не было выпуклым. Хотя в иных эпизодах он так и не смог удержаться от прямых намеков. Как пишет один из авторов сценария фильма, уже известная нам Майя Туровская (еще одним сценаристом фильма был Юрий Ханютин):

«Слишком прямолинейные „аллюзии“, как тогда говорили, искренне огорчали Ромма. Но была глава, где он не пропустил ни одной аллюзии, мстительно собирая все, что могло бы напомнить нас самих. Это глава об искусстве с эпиграфом из Гитлера: „Художникам надо время от времени грозить пальцем“. Она была узнаваема неотразимо и, может быть, поэтому больше других осталась в своем времени...»

Другой известный нам киновед – Мирон Черненко выражается куда более прямо сценаристки. Цитирую:

«Власть предержащая, к счастью для Ромма, не сразу сообразила, что за привычной антифашистской риторикой может таиться нечто неожиданное и опасное. Более того, как бы молчаливо предполагалось, что мастер уйдет на время в документальное кино, по определению считавшееся не столь существенным, как игровое, отдохнет, одумается. Тем более что тематически Ромм опять попал в яблочко: аккурат в это время разворачивалась очередная антизападная кампания, и в рамках демонизации ФРГ как нераскаявшегося наследника гитлеризма напоминание о коричневом прошлом Западной Германии, да еще вышедшее под именем признанного мастера кинематографа, полагалось как нельзя кстати. И скорее всего, так оно и произошло бы, не будь аспект, избранный Роммом и его сценаристами, столь далек от привычной антифашистской риторики. Говоря иначе, не возникни на экране, едва ли не впервые в истории кинематографа, коллективный психологический портрет нации, оболваненной идеологией и готовой во имя этой идеологии и ее идолов на все, и в первую голову на тотальное, иррациональное уничтожение всего, что ей противостоит. Что может противостоять. Что будет идеологами просто названо противостоящим. Остальное – дело техники.