что ему удастся остановить ее распространение. Эпиграфом к такому Гамлету можно было бы поставить слова шекспировского героя, в которых он сам сравнивает, себя с врачом. Характерно, что это сравнение приходит к нему в тот момент, когда с обнаженной шпагой он стоит за спиной короля, намереваясь нанести ему смертельный удар. В представлении Гамлета его шпага превращается в хирургический ланцет, которым он должен вскрыть гнойный нарыв на теле человечества.
Гамлет — врачеватель духовных недугов и язв мира, — это то новое, что вносит от себя Самойлов в сценическую историю русского Гамлета.
Нужно думать, что отсюда, от этой своеобразной «профессии» самойловского героя, идет та ровность и сдержанность, которые характерны для его поведения. В этой ровности нет ничего от душевного бесстрастия. Гамлет Самойлова живет внутренне напряженной жизнью. Об этом говорит пытливый взгляд, которым он всматривается в лица окружающих людей, стремясь проникнуть в их внутренний мир, прочесть, как в книге, их сокровенные мысли и побуждения. Об этом свидетельствуют интонации его негромкого голоса, в котором звучат затаенно-страстные ноты, говорит ли он с Горацио о великом назначении человека или ведет язвительный диалог с Полонием, дает ли советы заезжим актерам, бросает ли с учтивым видом цинично-горькие реплики по адресу бедной Офелии, обличает ли в грехе кровосмесительства свою мать или беседует с самим собой, проверяя результаты своих наблюдений, советуясь со своей совестью. Скрытое душевное волнение сказывается у самойловского Гамлета во всей его манере держаться, вплоть до походки, ровной и в то же время слегка уторопленной, как это бывает у человека, которого сжигает внутренний огонь и который ни на мгновение не может забыть о поставленной цели.
Сосредоточенный, как хирург во время сложной операции, с одной упорной мыслью он проходит через кровавые события трагедии, не теряя самообладания, каждый раз усилием воли подавляя в себе вспышки гнева и ярости.
«О, сердце, не утрать природы; пусть Душа Нерона в эту грудь не внидет», — с такой страстной мольбой обращается герой шекспировской трагедии к самому себе перед встречей со своей грешной матерью. Он заклинает себя быть беспощадным с ней — в речах и милосердным — в действиях.
Эти слова определяют одну из важных черт самойловского Гамлета, Гамлета справедливого, как хотелось бы его назвать. Как ни сжимается иногда его сердце от зрелища человеческой низости, он не дает чувству мести и негодования вылиться наружу, ослепить сознание, заглушить голос разума и справедливости. Он сохраняет сдержанность во внешнем проявлении своих чувств и тогда, когда остается наедине с собой. Только в самые трудные для него минуты у Самойлова вырывается этот быстрый, непроизвольный жест, когда он поднимает руки к небу, словно сзывая к себе на помощь все светлые силы мира.
Даже в сцене «Мышеловки» — в ее финальной части — Самойлов не дает того безудержного ликования, которому предавались в этой сцене почти все русские Гамлеты, вплоть до качаловского, казалось бы, самого сдержанного, самого философического из них. Львиные прыжки Мочалова, его дьявольский хохот, леденящий душу, как пишет Белинский, или своеобразный «танец» Качалова — все эти резкие проявления темперамента отсутствуют в игре Самойлова.
Его Гамлет тоже торжествует, когда видит короля, убегающего в смятении из зала, как преступник, который спасается от погони. Он радуется, когда смотрит на толпу придворных, в ужасе разбегающихся за кулисы с такой быстротой, как будто упавшая молния в одно мгновение разбросала их в разные стороны.
Но это не торжество охотника, загнавшего в капкан крупного зверя, как это было у мстительного мочаловского Гамлета, и не горькое торжество мыслителя, убедившегося в том, что самые худшие его предположения оказались верными, как это было у Гамлета Качалова.
Торжество самойловского героя в этой сцене окрашено в светлые тона. Удар был нанесен верной рукой. Враг впервые обнаружил свою слабость. Вся бесовская нечисть, как в гоголевском «Вне», с искаженными лицами бежит в беспорядке прочь от Гамлета, очищая поле сражения. Быстрым движением он поднимается со своего места, стремительно идет вперед, словно подгоняя стадо убегающих придворных, выметая последние их остатки из своих владений. Лицо Гамлета, еще недавно сосредоточенно-напряженное, становится просветленным, как будто перед его внутренним взглядом на мгновение возникает как осуществленная реальность образ мира, очищенного от скверны, мира гармоничного, в котором побеждает светлый разум и живое человеческое сердце.
Пройдет немного времени, и напуганная нечисть снова выйдет из своих нор и еще более плотным кольцом соберется вокруг Гамлета. Но возникшее ощущение своей силы не оставит его до самого конца трагедии и придаст его духовному облику то, что можно назвать окрыленностью самойловского героя: к нему приходит уверенность, что нет в мире таких черных сил, которых не могла бы победить разумная человеческая воля.
В исполнении Самойлова все сцены, в которых Гамлет слишком глубоко заглядывает в свой душевный мир и предается мрачным раздумьям, отодвинуты на второй план. Так произошло в спектакле с монологом «Быть или не быть», который в гетевско-тургеневской концепции раздвоенного Гамлета занимает центральное место. От этого монолога обычно исходили те актеры, которые создавали образ мрачного задумавшегося Гамлета, потерявшего волю к действию, занятого созерцанием собственных душевных противоречий, предчувствующего свою гибель.
Несмотря на то, что режиссер спектакля стремится выделить этот монолог специальной мизансценой, в исполнении актера он остается затушеванным. Самойлов произносит текст простым тоном, близким разговорному, не поднимаясь до трагического пафоса. В его трактовке печальные раздумья Гамлета возникают как мимолетная тень, набежавшая на его сознание и не оставляющая в нем ощутимого следа.
Второстепенное место занял у Самойлова и монолог в сцене с могильщиками. И здесь исполнитель не подчеркивает мрачный смысл гамлетовских раздумий мимикой, жестами, многозначительными паузами, длительной игрой с черепом Йорика, как это обычно делали создатели образа раздвоенного Гамлета. Самойловский Гамлет и в этой сцене сохраняет светлый облик.
В толковании этих мест роли Самойлов идет по пути, установленному еще Мочаловым, который не придавал решающего значения ни монологу «Быть или не быть», ни сцене с могильщиками и, по-видимому, сознательно отводил их в своем исполнении на второй план. Как рассказывает Белинский в своей статье, московский трагик обычно проговаривал текст этих сцен ровным и настолько тихим голосом, что в отдельных спектаклях не все слова доходили до слуха публики.
Впоследствии так же поступил с этими эпизодами Качалов. Критика, исходившая из тургеневско-гетевской концепции, особенно упрекала его за монолог «Быть или не быть», который, по мнению большинства рецензентов, «пропал» в качаловском исполнении.
В такой трактовке этих мест трагедии нельзя видеть простой случайности. Она органически связана с общим замыслом роли, с образом деятельного Гамлета,
