Но в главных своих линиях он производит неожиданное впечатление.
В спектакле о Гамлете отсутствует сам Гамлет как живое, действующее лицо, как человек со сложным характером и богатым внутренним миром.
Трудно принять за шекспировского Гамлета с его постоянной душевной тревогой, с его неутомимо ищущей мыслью — того уравновешенного, спокойного, почти безучастного человека, который появился в костюме датского принца в спектакле Мемориального театра.
Майкл Редгрейв, играющий Гамлета, словно сознательно отказывается от решения своей роли как полноценного сложного образа. В этом его игра в «Гамлете» связывается с одной актерской традицией при исполнении отдельных ролей классического репертуара, которая существует в современном зарубежном театре. По этой своеобразной традиции актер не создает целостный образ персонажа, а как бы проигрывает свои вольные комментарии к хорошо известной роли. В этом случае роль словно изымается из цельной конструкции драмы и становится предметом самостоятельных раздумий исполнителя, иногда уводящих его далеко за пределы данной пьесы.
Нечто подобное, хотя и в очень осторожной форме, делал Пол Скофилд в своих вариациях на тему Гамлета. Близко к этой традиции стоял и Жан Вилар, когда создавал своего усталого, постаревшего Дон Жуана, потерявшего веру в себя.
По тому же пути идет и Мемориальный театр в своей постановке «Гамлета». Он вывел на сцену не самого Гамлета, а современного актера — талантливого и обаятельного Майкла Редгрейва, — думающего о Гамлете, размышляющего о нем наедине с самим собой. Этот актер стоит перед нами, облаченный в традиционный костюм датского принца, и звучным выразительным голосом читает шекспировский текст роли. По мере чтения этого текста перед его внутренним взглядом развертывается путь Гамлета в событиях трагедии, раскрывается его смятенная душа. Временами кажется, что актер не в силах сдержать своего волнения. То в голосе его появляются звенящие ноты, то он падает ниц в отчаянии, когда в его воображении происходит встреча Гамлета с тенью. Иногда исполнитель как бы непроизвольно имитирует отдельные движения, жесты, интонации Гамлета, который незримо для других действует в его сознании, притом имитирует вполголоса, скорее для себя, чем для публики.
Самого же Гамлета, действующего и чувствующего, зритель не видит. Публика призвана в этом спектакле ловить на лице исполнителя только неясные отсветы того образа Гамлета, который актер созерцает в своем воображении.
Все это может показаться интересным и тонким, когда остается жить только в фантазии актера или в словесных импровизациях режиссера. Но на сцене подобный замысел вообще неосуществим, не поддается осязаемой реализации. А в чисто театральном отношении он приводит к статике, к вялости драматического действия, к чрезвычайно обедненным характеристикам всех персонажей трагедии, — что и произошло в спектакле Мемориального театра.
Что касается существа таких актерских комментариев или вариаций на тему роли, то в них есть что-то снобическое, творчески усталое. Как будто театр пришел к убеждению, что все возможные целостные трактовки классического образа уже исчерпаны до конца и что для освежения заигранной роли актеру остается только путь своего рода психологических комментариев к ней.
Конечно, с такой точкой зрения согласиться нельзя.
3
И тем не менее с таким же произвольным актерским «комментарием» шекспировской роли мы, снова встретились еще раз в третьем спектакле Мемориального театра, в его постановке «Двенадцатая ночь».
В этом спектакле артистка Джеральдин Макюэн превратила милую задумчивую шекспировскую Оливию с ее затаенно-страстной натурой в смешную и жеманную даму с птичьим умом и эксцентрическими манерами. В этой неоправданной операции сказалось недоверие актрисы к тексту Шекспира, к тем новым возможностям, которые содержатся даже в этой сравнительно несложной роли.
Но, к счастью, в данном случае слишком вольная трактовка образа Оливии осталась только единичным экспериментом. В остальных моментах спектакля торжествует живой Шекспир с его ярким восприятием реальной действительности, с его удивительным умением заставлять своих персонажей раскрывать свой внутренний мир, казалось бы, в самых заигранных и условных комедийных положениях.
Как известно, действие этой шекспировской комедии развивается в двух планах — драматическом и комедийном, — сменяющих друг друга в отдельных сценах. Театр в своем спектакле сделал ведущим веселое комедийное начало, приглушив серьезные драматические ноты. Он сделал это осторожно, не разрушая живой ткани образов (если не считать роли Оливии), переводя драматические моменты комедии в лирический план. Так создается легкий лирико-комедийный стиль этого талантливого спектакля (режиссер Питер Холл, художник Лила де Нобили).
Режиссер, конечно, прав, решая целиком в комедийном ключе постановку «Двенадцатой ночи». Для современного, послечеховского театра вся драматическая линия «Двенадцатой ночи», связанная с переодеваниями и с «неузнаваниями» и сыгранная всерьез, — оказалась бы слишком непростительной условностью. Режиссер спектакля использует разнообразные средства театральной выразительности, не избегая таких внешне-условных приемов, как вынос на сцену и унос за кулисы на глазах у зрителей отдельных предметов, вещей и декоративных «пристановок».
Но главное внимание в этом спектакле театр отдает созданию человеческих характеров шекспировских персонажей. Эти характеры прочерчены легкими, быстрыми, не всегда завершенными штрихами, как это бывает в летучих зарисовках художников-графиков. Но от этого они не теряют своей живости, своей жизненной достоверности.
Так сыграны почти все роли комедии — старый озорник сэр Тоби (Патрик Уаймарк), и веселая служанка Мария (Миранда Коннел), и рассудительный Фест (Сирил Лакхэм), и надутый индюк Мальволио (Марк Дигнэм), вплоть до священника (Дональд Лейн-Смит), который с таким неподдельным сочувствием улыбается, глядя на Оливию и Себастьяна в финальной сцене спектакля. Отдельно хочется отметить Ричарда Джонсона и Дороти Тьютин, которых мы уже видели в ролях Ромео и Джульетты. Эти актеры трагического театра оказались превосходными исполнителями комедийных характерных ролей «Двенадцатой ночи» — смешного чудака сэра Эндрью Эгьючика и самоотверженной Виолы.
4
В этом неизбежно коротком газетном обзоре мы затронули только немногие, казавшиеся нам наиболее существенными, стороны работы Шекспировского Мемориального театра, Его спектакли поднимают и много других важных вопросов, к которым не раз будет обращаться театральная мысль в стремлении использовать для собственного нашего театра богатый творческий опыт английских гостей.
Июнь 1963 года
«Горе от ума» в двух театрах{90}
1
После долгого отсутствия «Горе от ума» снова появилось на сцене Малого театра. На этот раз спектакль сильно отличается от традиционных возобновлений грибоедовской комедии на подмостках театральной академии. Режиссер Е. Симонов, воспитанный в традициях Вахтанговского театра, решил обновить старое сценическое одеяние «Горя от ума», снять с классической комедии ее изношенный «театральный мундир», как выражался Станиславский, и тем самым сделать ее более доступной для восприятия современного зрителя.
Уже самое начало спектакля необычно для сценической истории «Горя от ума» в
