Бедняжка Джульетта, она потеряла Федерико. И — счастливица Джульетта: она так долго была рядом с ним».
Энтони Куин, сыгравший в «Дороге» роль Дзампано — недоумка с железными мышцами, в которого влюблена Джельсомина-Мазина, рассказал мне:
«С «Дорогой» моя жизнь началась заново. Она открыла передо мной все двери. Когда Феллини показал мне сценарий, в нем было всего четыре странички, но персонаж, которого он предлагал мне сыграть, был замечателен. Мне уже случалось работать с его женой, и она изложила мне сюжет в общих чертах.
Когда я встретил Феллини, я почти не знал итальянского. С ним я говорил по-испански. Я не знал, на каком языке придется говорить в фильме: на английском, итальянском, испанском. А он мне: «Да неважно. Называйте какие-нибудь числа. Выражение вашего лица, мимика — вот что важно. Главное — не потерять этого, когда будете заучивать реплики».
Феллини не любил анализировать. Ему нравилось, давая актеру указания, видеть, как материализуется, обрастает плотью индивидуальность персонажа. Ведь он был художником, графиком и привык видеть, как под его карандашом обретает очертания то или иное лицо.
Ход мыслей Феллини был мне доступен, ибо я живу с моим duende. Этим испанским словом обозначают живущий в вас дух, который исподволь направляет вашу волю. Когда он режиссировал фильм «Дорога», я чувствовал в нем эту внутреннюю силу. И она сообщалась мне: на эти минуты я и становился Дзампано! Я знал, что Феллини не отступит перед трудностями. Будь его воля, он бы вкалывал по семь дней в неделю.
В 1926 году мой отец работал в Голливуде кинооператором. Когда в кино пришел звук, это привело всех, кто в нем работал, в страшное замешательство. Возник вопрос, кто осуществляет в фильме миссию рассказчика: камера или сценарист? Джеймс Уонг Хау учил: никогда не пользуйтесь крупным планом, если не собираетесь раскрыть тайну. А на сегодняшнем телевидении — сплошь одни тайны. Федерико прибегал к крупным планам изредка, поэтому они у него так экспрессивны.
Помню, один раз давал я журналисту интервью. Я всегда отношусь к этому всерьез. Когда интервьюер отбыл, подходит, ко мне Феллини и говорит: «Тони, с какой стати ты выложил ему всю правду — банальную, заурядную? Сказал, например, что твоя мать из племени мексиканских индейцев. Почему бы не заявить ему, что твоя мать — индейская принцесса?»
Плоды и порождения фантазии были для него всем на свете.
Как Дон Кихот и Санчо Панса для Сервантеса. Или для Шекспира. Фантазия сосредоточивает в себе всю неисчерпаемость жизни, и она-то была сферой компетенции Феллини. Ведь кино и действительность — вещи принципиально разные. Кино — это воображение. Он испытывал неподдельную страсть к тому, что делал. В области кинопроизводства на редкость мало художников по призванию. Феллини был одним из них.
Была у Федерико черта, которую я бы назвал инфантильностью. Он всегда был такой открытый. Наивный в лучшем смысле этого слова. Учился у всех, кто его окружал. Как губка, вбирал в себя то, что чувствовали и испытывали другие. Но с необыкновенным вниманием прорабатывал детали — ответственно, заинтересованно, тщательно.
Работать с Джульеттой-Джельсоминой — милой заблудшей девушкой — было одно удовольствие. Я был уверен, что впереди у нее блестящее будущее. Правда, она сыграла не так чтобы в очень многих фильмах, но у нее было чудесное дарование, и они оба замечательно сработались.
Могу только пожалеть, что мы с Феллини не так уж долго общались. В моем представлении общаться — значит быть с человеком наедине, узнавать, каков он. Для меня всего интереснее те, кто ничем не походят на меня. А ведь в большинстве своем люди, по-моему, заняты поиском тех, кто похож на них самих. Феллини был не из этого ряда».
Надя Грей говорила мне, что вынесла для себя очень многое, просто наблюдая за Феллини в процессе работы. «Бездарные режиссеры приходят на площадку с опозданием, небритые и сразу срываются на крик. А на самом деле просто сами не знают, чего хотят. Воображают, что если они повысят голос, то окружающие подумают: ого, он такой темпераментный, а значит — талантливый.
Мистер Феллини всегда появлялся на площадке вовремя, в галстуке, с улыбкой. Обсуждал все, вплоть до мелочей, с актерами, техническим персоналом — словом, со всей съемочной группой. И всегда был собран, ибо знал, чего хочет. Импровизировал, но знал. И никогда не срывался на крик.
Случалось, мы вместе возвращались в Рим на велосипедах. И по пути разговаривали. Не о фильме, нет. Он расспрашивал меня о том, как я живу, о моих проблемах. Грустно думать, что его уже с нами нет».
А вот что рассказал мне спустя несколько дней после смерти Феллини Гор Видал:
«Он звал меня Горино, а я его Фред. Началось с того, что он стал называть меня Горино; а когда я в ответ принялся именовать его Фредом, ничем не показал, нравится ему это или не нравится, но всегда живо откликался. Да, он был великий человек и очень занятный; только у него было то, что я бы назвал комплексом Сикстинской капеллы.
Бывало, сидим мы за столиком кафе, перед нами — гора разнообразной еды, а мы обсуждаем разные животрепещущие вещи, вроде «Майры Брекенридж» [49]. Ведь кино сегодня — универсальный язык культуры. Фред постоянно расспрашивал меня о Мэй Уэст. Сколько бы ему о ней ни рассказывали, ему все бывало мало. Он не поверил, когда я рассказал, скольких усилий мне стоило понять, что Майра — на самом деле мужчина. Я как-то сказал, что подчас не худо переключиться с одного на другое: скажем, если вместо того, чтобы снимать фильм, он напишет книгу, это только стимулирует его фантазию. А он ответил, что для него лучший стимулятор — сам процесс съемок, и, полагаю, был прав».
Американский кинорежиссер Джон Лэндис пришел в восторг, увидев феллиниевский фильм «Тоби Даммит», но, по собственному признанию, по-настоящему открыл для себя режиссера в «Сатириконе»:
«Мне было восемнадцать лет, и я работал в съемочной группе фильма «Герои Келли». Съемки велись в Югославии, и мы с приятелем двинули в Триест за дешевыми свитерами. И там в одном из кинотеатров я увидел афишу с надписью: «Феллини-Сатирикон». Купил билет и уселся в зале, толком не успев сообразить, что фильм наверняка пойдет без субтитров.
А спустя год оказался в Женеве и увидел, что и там идет «Сатирикон». На объявлении за стеклом кинотеатра значилось просто: «Сатирикон», с субтитрами». Я купил билет, вошел в зал, и что же? Субтитры, само собой, оказались французские и немецкие!
В третий раз я смотрел «Сатирикон» в Лос-Анджелесе, разумеется, уже с английскими субтитрами. И тут-то понял, что Феллини- художник, человек, пользующийся камерой так же, как живописец кистью.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
