Читаем без скачивания Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972 - Федор Раззаков

Объясняя нашу позицию, я говорил:

– Нельзя все учесть за письменным столом, надо проверить идею на практике. Наверняка что-то не учтено и нуждается в доработке. Ручеек можно подправить, заставить его течь в нужную сторону. С лавиной справиться невозможно. Поэтому мы предлагаем эксперимент. При лавине в случае ошибки пострадает все общество. При эксперименте – только участники эксперимента.

Алексей Николаевич со мной согласился. Он поддержал нас, и недоброжелатели трусливо поджали хвосты...

Постановление огорчило наших недругов из Госкино. Сначала они одобряли мое обращение в Совет министров. Были уверены, что там разберутся и запретят наши «завиральные фантазии». Не получилось...»

«Полочное» кино

Как мы помним, фильм «Скверный анекдот» открыл так называемую «полку» в советском кинематографе (то есть фильмы, которые были запрещены для проката в СССР и упрятаны на полках Госфильмофонда). Более того, Алов и Наумов оказались чуть ли не единственными среди «полочников» режиссерами старшего поколения (их рождение пришлось на 20-е годы). Все остальные их соратники по несчастью родились уже десятилетие спустя и принадлежали к более молодому племени кинематографистов. Кроме этого, большинство из них принадлежали к славянскому клану, что уже было симптоматично – это ясно указывало на то, что и там зреет идеологическое бунтарство, которое ранее было присуще только евреям.

Вспомним, с чего началась игра в пресловутые «фигушки» в кинематографе – с фильмов второй половины 50-х годов, снятых евреями: Григорием Чухраем («Сорок первый»), Александром Аловым и Владимиром Наумовым («Павел Корчагин»), в которых делались попытки под иным идеологическим углом посмотреть на цели и итоги Гражданской войны. В начале 60-х годов еврей Григорий Козинцев снимает «Гамлет», где под Данией-тюрьмой подразумевался Советский Союз. Затем Михаил Ромм выпускает «Обыкновенный фашизм» с его сравнением двух тоталитаризмов (гитлеровского и сталинского), а те же Алов и Наумов снимают «Скверный анекдот», где высмеиваются надежды кремлевских реформаторов на очередное возрождение страны. Так киношные евреи посредством искусства выражали свое плохо скрываемое недовольство советской властью.

Отметим, что так было не только в кино, но и в литературе, театре: например, в 1964 году на свет появился Театр на Таганке, который был целиком «еврейским проектом». Однако если театр, в силу своей зрительской ограниченности, «окучивал» малый процент населения страны, то кинематограф был искусством для миллионов. Поэтому тамошние «фиги» были наиболее действенными. И признанными мастерами этих «фиг» были именно евреи. Как пишет С. Кара-Мурза:

«В советском кинематографе, как, впрочем, и в американском, доминировали евреи. А еврейская интеллигенция в массе своей была антисоветской. Еврейский народ, народ-клан, народ-семья тяжело переживал тот факт, что Сталин отодвинул его от власти, которую евреи получили в результате Революции 1917-го года. Они использовали инструменты пропаганды для достижения своих целей. Значительное большинство советских фильмов имело антисоветский подтекст...»

Однако это было бы полбеды, если бы только евреи встали в оппозицию к власти (хотя их влияние в этом процессе, без сомнения, было определяющим). Но их позицию с середины 60-х годов стали разделять и многие представители славянского клана. Взять того же Элема Климова, который снял «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», где чуть ли не прямым текстом объявлялось, что СССР – концлагерь. Веселый, но концлагерь. И хотя придумали эту историю все-таки евреи – сценаристы Семен Лунгин и Илья Нусинов, однако именно Климов талантливо переложил их произведение на язык кино.

Во второй половине 60-х годов к перечисленным режиссерам подтянулись и другие, многие из которых принадлежали к славянскому клану. Так на свет появилось «полочное» кино, которое нельзя было целиком назвать антисоветским, однако значительная доля его фильмов все-таки содержала принципиальную критику советской власти. Причем чаще всего это была не конструктивная критика, а именно критика ради критики – некий эпатаж молодых, дабы с его помощью заработать себе капитал в либеральной среде, причем не только у себя на родине.

Большинство «полочных» картин, которые появились в СССР во второй половине 60-х годов, принадлежали именно молодым режиссерам: Андрею Тарковскому («Андрей Рублев»), Андрею Михалкову-Кончаловскому («История Аси Клячиной...»), Геннадию Полоке («Интервенция»), Андрею Смирнову («Ангел»), Ларисе Шепитько («Родина электричества»), Юрию Ильенко («Родник для жаждущих»), Александру Аскольдову («Комиссар»). Как видим, евреев среди этих режиссеров было меньшинство – всего двое (Полока и Аскольдов).

Между тем это были разные по жанру и по тематике картины. Например, «История Аси Клячиной...» рассказывала о жизни современной советской деревни, причем без принятых в советском кинематографе красивостей: даже главная героиня была невзрачная хромоножка со смешной фамилией Клячина, которую играла единственная профессиональная актриса в фильме Ия Саввина. На остальные роли специально были приглашены непрофессионалы, чтобы подчеркнуть жизненность рассказа. По сути, этот фильм был откровенным антиподом всех советских деревенских картин, вместе взятых: начиная от «Кубанских казаков» и заканчивая «Дело было в Пенькове». Посмотрев «Асю», никому из молодых людей ехать в деревню и работать там однозначно бы не захотелось. Из такой деревни хотелось бежать, причем без оглядки. Вот почему фильм был с восторгом принят московской богемой (впрочем, не всей, а именно либеральной ее частью: например, известный актер Сергей Столяров на премьере фильма в Доме кино заявил: «С таким народом, показанным в картине, мы бы до Берлина не дошли!») и начисто отвергнут рядовым зрителем. Вот как об этом писала кинокритик Нея Зоркая:

«Картину, только что смонтированную и отпечатанную, крутили в последние декабрьские дни 1966 года на «Мосфильме», в маленьком зале журнала «Искусство кино», на премьере в Доме кино, где ее все-таки успела посмотреть московская художественная интеллигенция, клубный зритель и другая заинтересованная публика. И всякий раз (автор этих строк тому свидетель) затаенная тишина разряжалась очищающими слезами, «братаниями», счастливым чувством приобщения к отчизне, к России. Ибо это было больше, чем еще одна талантливая картина. Это вслед за «Андреем Рублевым» утверждало себя, поднимало голову русское кино. Вот оно, долгожданное!..

В феврале 1967 года картину повезли на зрительскую и общественную апробацию в Горьковскую область – два обсуждения состоялись в районном центре Кстово и в Сормовском Дворце культуры. Выехали многие члены группы, в их числе Ия Саввина, постановщик и несколько «болельщиков», преданных друзей картины, среди которых были редактор Э. Ошеверова и молодой кинокритик А. Липков.

Это был шок, удар. Картину не приняли...

Заметим, что истинные ценители, люди с «адекватной реакцией» (как определяют теперь социологи этот тип), по преимуществу сельская интеллигенция, учителя, молодежь, такие же «артистические натуры», как и их земляки, снимавшиеся у Михалкова-Кончаловского (кстати, выступали и они), – все отлично поняли, оценили. «...Весь мир увидит, как красив наш народ, какая у него широкая душа, услышит волжскую речь, плавную и протяжную, как река Волга», – говорила Т. Рукомойникова, и с ней, конечно, согласился бы каждый из нас, зрителей первых московских просмотров. Но в подавляющем большинстве выступлений звучали обиды, абсолютно стереотипные, если принять в расчет господствующие вкусы, отношение к искусству, распространенные у нас, в обширном российском регионе: искусство-де не воспроизводит действительность, а, наоборот, творит некий расцвеченный, желаемый ее вариант. Недаром поминали и противопоставляли «Истории Аси Клячиной» незабвенных «Кубанских казаков» и уверяли, что вот там-то жизнь тружеников села показана замечательно! Обижались: что же у вас колхозники все в полевом да в грязном, у них что, надеть нечего? А зачем столько людей с физическими недостатками да инвалидов? Где механизация? Комсомольские собрания?..»

В этой реакции двух категорий зрителей – интеллигентов и простых тружеников – кроются глубиные причины того, что произойдет позднее с советским обществом. Во второй половине 60-х годов они еще мыслят не одинаково, разобщены. Интеллигенты уже устали от красивостей на широком экране и поэтому жаждут отобразить на нем правду жизни, причем их совершенно не смущает, что правду эту многие из них знают всего лишь понаслышке (тот же А. Кончаловский, который в деревне бывал всего лишь несколько раз – когда выезжал студентом собирать картошку).

В это же время простой народ, наоборот, именно этих красивостей на экране и жаждал, поскольку, в отличие от интеллигенции, жил куда более скромной и скучной жизнью и, приходя в кино, мечтал об одном – приятно провести время. Простому зрителю всегда нужен был на экране миф, сказка о жизни, причем это касалось не только советского зрителя, но и любого другого: сильнее всего это проявляется, например, в Голливуде. Но американцам повезло: их интеллигенция (их там называют иначе – интеллектуалы) не стала катализатором недовольства своим общественным строем, как это случилось у нас. Наша постсталинская интеллигенция взяла на себя миссию «просветить» свой народ, имея за собой один, но существенный изъян: в большинстве своем она не понимала этот народ, не любила его, а то и вовсе презирала (о «синдроме маркиза де Кюстина» мы уже говорили выше). По этому поводу сошлюсь на мнение политологов Э. Макаревича и О. Карпухина: