Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
61
Более подробному анализу этой картины посвящена целая глава в уже упоминавшейся книге: Михайлин, Беляева. Скрытый учебный план…
62
На сей раз актриса была удостоена за исполнение этой роли Сталинской премии первой степени за 1948 год, в отличие от роли в фильме Фридриха Эрмлера, за которую получила Сталинскую премию второй степени в 1946 году. Обеим премиям предшествовали еще и награждения орденом Трудового Красного Знамени (в 1944 и 1947 годах соответственно).
63
Первая публикация: Михайлин В. Locus amusos: «особый путь» колониального и постколониального дискурса в отечественном кино // Новое литературное обозрение. 2020. № 6 (166). С. 474–491.
64
В этой связи см.: Коцонис Я. Как крестьян делали отсталыми: сельскохозяйственные кооперативы и аграрный вопрос в России, 1861–1914. М.: Новое литературное обозрение, 2006; Эткинд А. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России. М.: Новое литературное обозрение, 2013; Михайлин В. Раб как антропологическая проблема: взгляд из России // Доминирование и контроль. Интерпретация культурных кодов 2017. Саратов: ЛИСКА, 2017. С. 3–55.
65
Особенно в позднесталинской культуре с ее активно возрождаемой национально-имперской риторикой.
66
См.: Cockrell D. Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and Their World. Cambridge: Cambridge University Press, 1997; Strausbaugh J. Black Like You: Blackface, Whiteface, Insult & Imitation in American Popular Culture. New York: Jeremy P. Tarcher; L.: Penguin Books, 2006; Hartman S. V. Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth-Century America. N. Y.: Oxford University Press, 1998; Inside the minstrel mask: readings in nineteenth-century blackface minstrelsy / Ed. by A. Bean, J. V. Hatch and B. McNamara. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1996.
67
Более подробный анализ пародийного переосмысления колониальных особенностей «Алитета» в расширительном контексте, предполагающем масштабы уже не Чукотки, а всей Советской России, см. в: Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети: деконструкция «исторического» дискурса в фильме А. Коренева «Большая перемена» // Неприкосновенный запас. 2013. № 4 (90). С. 245–262. О фольклорной традиции, связанной с этим фильмом, см.: Михайлин 2016a.
68
Фильм не был доснят до конца и выпущен на экраны. Единственная копия погибла во время войны. В 1962 году на основе обоих вариантов сценария и отдельных кадров, сохраненных Э. Тобак и П. Аташевой, С. Юткевич и Н. Клейман воссоздали своеобразный «фотоконспект» кинокартины, позволяющий судить о некоторых ее идеологических, символических и собственно визуальных особенностях.
69
«Эйзенштейн додумался до того, что даже начальника политотдела изобразил человеком с неподвижным лицом, с огромной бородой и поступками библейского праведника. Отца пионера Степка – подкулачника и ярого классового врага – он наделил не чертами реального врага, а чертами мифологического Пана, сошедшего с полотен художника-символиста Врубеля» (Шумяцкий Б. О фильме «Бежин луг» // Правда. 1937. 19 марта).
70
Более подробный анализ «Великого гражданина» см. в: Михайлин В., Беляева Г. «Вы жертвою пали»: феномен присвоения смерти в советской традиции // Отечественные записки. 2013. № 5 (56). С. 294–310.
71
О гибридной идентичности см. прежде всего: Bhabha H. The Location of Culture. L.: Routledge, 1994.
72
И это единственный в картине персонаж не-азербайджанец, хотя азербайджанцев играют актеры самых разных национальностей – гречанка, крымский татарин…
73
Пользуясь терминологией, предложенной Ильей Кукулиным (Кукулин И. «Внутренняя постколонизация»: формирование постколониального сознания в русской литературе 1970–2000 годов // Политическая концептология. 2013. № 2. С. 149–185).
74
То есть, собственно, это пространства «гибридной идентичности».
75
Подобные же операции производятся и на уровне «метрополии», но зачастую именно на основании «предварительной обработки данных» в промежуточных инстанциях. Условно говоря, главным информатором касательно нравов, свойственных горским «обществам», а также инстанцией, хотя бы отчасти определяющей их дальнейшую интерпретацию, является не местный чабан, а говорящий по-русски (и ориентированный на собственные стратегии взаимодействия как с одноплеменниками, так и с представителями метрополии) местный же чиновник или учитель.
76
«По щучьему велению» (1938), «Василиса Прекрасная» (1939), «Конек-Горбунок» (1941), «Кащей Бессмертный» (1945). Дополнительно экзотизированный «украинский» вариант дает «Майская ночь, или Утопленница» (1952).
77
«Богатая невеста» (1937), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «Кубанские казаки» (1949).
78
«Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940).
79
В данном смысле единственное исключение дают «Веселые ребята». В 1932–1934 годах, когда шла работа над картиной, жанр сталинской музыкальной комедии еще не устоялся – собственно, «Веселые ребята» и мыслились в качестве пробного шара, попытки перенести голливудский жанр на советскую почву. Григорий Александров, как раз в 1932 году вернувшийся из почти трехлетнего творческого турне по Европе и США, куда вместе с Сергеем Эйзенштейном и Эдуардом Тиссе ездил «присматриваться» к звуковому кино, фактически и снял картину сугубо голливудскую, с минимальными поправками на советские реалии. Фильм прошел с колоссальным успехом, и жанр прижился, несмотря на резкое неприятие со стороны наиболее пуристской части партийного истеблишмента (нарком просвещения Андрей Бубнов, зампред Комиссии советского контроля Николай Антипов) – после того, как были внесены необходимые коррективы. Подробнее см.: Салис Р. «Нам уже не до смеха»: Музыкальные комедии Григория Александрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012.
80
Весьма любопытно выглядит в этой связи логика монтажа последних сцен фильма. После разноязыкой колыбельной, которая, вне зависимости от прямого идеологического задания, выглядит как парад колониальных субъектов, и общего сбора действующих лиц и статистов в нижней части сценической лестницы, уходящей в заэкранные выси, сцена подвергается едва ли не алхимической возгонке и переносится из игрового, волшебного циркового пространства в пространство воистину сакральное, в котором происходит сакральное же действо: парад на
