Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

По сути, Надя отказывает в стабильности пространству, в котором ей самой уже нет места.

Здесь стоит обратить внимание на некоторые — вне всякого сомнения, методологически обоснованные — особенности оптики, свойственные Укадеровой во второй части книги. Сосредоточенность на гендерно заостренной проблематике заставляет автора выпускать из поля зрения те смысловые поля, которые, боюсь, были куда более говорящими не только для советского зрителя, но и для советского кинематографиста 1960‑х годов. Прежде всего речь идет о смыслах социально-статусных. В одной из сцен Надя вдруг испытывает острое отвращение к таким простым (и сугубо «женским» с точки зрения актуальных советских контекстов) видам деятельности, как приготовление пищи. В итоге она просто уходит из дома, бросив недочищенную картошку и заявив соседке, что будет теперь каждый день ходить в ресторан. Укадерова ограничивается здесь таким комментарием: героиня делает это, чтобы «избежать домашнего одиночества и вдохнуть воздух города» (с. 124). Несомненно, эта мотивация и движет героиней. Но зритель неизбежно видит еще одно измерение, вполне естественное для персонажа Майи Булгаковой, но в обычном позднесоветском человеке способное вызвать разве что глухое раздражение против Нади Петрухиной. Каждый день обедать в ресторане может позволить себе только «номенклатура» (Петрухина — директор значимого для райцентра учебного заведения, депутат горсовета и герой войны со всеми полагающимися привилегиями — явно вписывается в эту категорию) или же представитель одной из немногочисленных альтернативных советских элит. Это значимая деталь, активно работающая на создание того когнитивного диссонанса, который зритель испытывает, наблюдая за героиней.

Еще одна линия, богатая локальными коннотациями, — внезапно возникшая дружеская привязанность между двумя женщинами из разных социальных страт: Надей и буфетчицей Шурой. Этот сюжет завязывается в самом начале картины, когда Надя не видит ничего странного в том, чтобы принять приглашение давнего знакомого и зайти вместо ресторана в самую обычную пивную. Ее вопиющая неуместность в этом пространстве — со всех возможных социокультурных точек зрения — очевидна для всех, кроме нее самой. Даже беглый ученик, с которым она случайно встречается глазами, здесь свой — что он немедленно и дает ей понять. Логическим завершением этой линии будет задушевная беседа двух очень разных женщин в обеденный перерыв: с пивом, песнями, а потом и танцем. Да, эта сцена резко обрывается, когда женщины замечают, что за ними сквозь витрину наблюдает группа мужчин; да, мужчины и женщины разделены здесь невидимой границей, и женщины становятся предметом мужского созерцания — без попытки понять, но с явным приглашением обратно, в привычные рамки. Но все не настолько однозначно. Истинным хозяином этого сугубо мужского пространства является Шура — так же, как фотография Нади царит в музейной экспозиции, посвященной сугубо «мужскому» делу — войне. А еще стоит помнить: тоскует Надя о том времени, что сформировало ее, снабдив специфической идентичностью, в которой намешаны кое-как состыкованные между собой обломки традиционных — как правило, противопоставленных — гендерных ролей. О войне.

Последняя, пятая, глава — «Упрямая материя пространства» — посвящена «Коротким встречам» (1967) и «Долгим проводам» (1971) Киры Муратовой, анализ которых — убедительный и концептуально фундированный — строится на поисках сугубо женского видения пространства как такового. Подробный разговор об этой главе занял бы большую часть этого и отзыва…

В заключение я постараюсь обозначить одну особенность всей книги, связанную с общей логикой изложения материала. Рецензируемая книга — по крайней мере, те ее главы, что посвящены собственно оттепельному кино, — четко распадается на две части. В первой речь идет (1) о режиссерах-мужчинах и (2) о режиссерах-мужчинах, так или иначе имевших отношение к советской номенклатурной и кинематографической элите[549]. Кроме того, фильмы, попавшие здесь в фокус внимания Укадеровой, строго укладываются во временные рамки оттепельного проекта. Они транслируют набор вполне конкретных идеологических месседжей — открыто, как у Калатозова, или исподволь, как у Данелии, и формирование авторских диалектов нового киноязыка, по сути, становится в них элементом проработки куда более тонких, чем ранее, пропагандистских стратегий[550]. Во второй части автор пишет (1) о режиссерах-женщинах и (2) о режиссерах-женщинах, никак не связанных со сталинской номенклатурой. При этом все фильмы, давшие материал для анализа в последних двух главах, созданы уже за пределами оттепельного проекта, фактически завершенного советскими властями сразу после снятия Н. Хрущева в октябре 1964 года, и те «языки», на которых говорят Шепитько и Муратова, к обслуживанию каких бы то ни было идеологических заказов уже не имеют никакого отношения.

Все более очевидное усиление акцента на гендерной проблематике, в конечном счете выводящее автора уже на чистый феминистский дискурс, отчетливо накладывается на эту систему бинарных оппозиций. И возникающая здесь проблема — не в формировании собственного авторского идеологического месседжа: в конце концов, когда это мешало хорошему анализу текстов? Проблема — в подгонке материала под этот идеологический месседж. Данелия, в отличие от Калатозова, для которого оттепельная идеология, по большому счету, оказывается последней значимой системой координат, много чего снял и после фильма «Я шагаю по Москве». В то странное межвременье между оттепелью и брежневским «подмораживанием», когда снимались «Крылья» и «Короткие встречи», было множество режиссеров-мужчин, сформировавших собственные киноязыки, зачастую построенные на не менее острой критике традиционных оттепельных стилистик, чем киноязыки Шепитько и Муратовой. Достаточно вспомнить такие картины, как «Три дня Виктора Чернышева» (1968) Марка Осепьяна, «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) Игоря Масленникова и Ильи Авербаха, «Спасите утопающего» (1967) Павла Арсенова, «Урок литературы» (1968) Алексея Коренева и др. Впрочем, эта особенность ничуть не делает книгу Лиды Укадеровой менее значимым явлением в традиции изучения оттепельного кинематографа.

Примечания

1

Первая публикация: Михайлин В. Женщина как инструмент и препятствие: случай Юлия Райзмана на фоне советской модернизации // Неприкосновенный запас. 2011. № 1 (75). С. 43–57.

2

Актриса Евгения Мельникова.

3

В исполнении Ивана Коваль-Самборского.

4

Одна из двух не-ленинских кинематографических ролей Бориса Щукина.

5

С этого фильма начинается долгая, длиною в четыре десятилетия, история сотрудничества Ю. Райзмана со сценаристом Евгением Габриловичем.

6

Мария Яроцкая, для которой именно с «Последней ночи» (и со снятого в том же 1936 году фильма Ивана Пырьева «Партийный билет») начинается сплошная череда сыгранных в советском кино мягких и понимающих материнских персонажей.

7

Одна из первых