Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В итоге в рязановских «Дуралеях» Татьяна Догилева появляется топлес ровно через полторы минуты после того, как заканчиваются начальные титры: причем это ее появление никак не продвигает сюжет, не задает никаких ракурсов, значимых для дальнейшего восприятия картины, да и вообще не оправдано ничем, кроме желания показать в кадре Догилеву топлес. Режиссеру кажется, что зритель именно этого и хочет и что в этом есть некая смелость, прежде недоступная и потому неотразимо обаятельная. Но зритель уже успел посмотреть классику европейской и американской эротики, отснятую в 1970‑х и 1980‑х — все эти «Эммануэли», «Греческие смоковницы» и «Девять с половиной недель», — где эротика звучала ради самой себя, а не в качестве необязательной вкусовой добавки к несмешной комедии, и где она была качественно снята. «Пираты ХX века» могли быть самым кассовым советским фильмом на излете брежневского застоя — и, несомненно, сыграли свою роль в приобщении советского зрителя к самым примитивным способам подачи насилия, экзотики и эротики, — но к началу девяностых о них никто уже и не вспоминал.
Что же до Тарковского… Дующий в кадре на протяжении целой минуты ветер вечности уже к концу восьмидесятых воспринимался как манерность. Та референтная база, со стороны которой дул этот ветер, канула в историю, и российскому авторскому кино предстояло найти и новую референтную базу, и новый язык, не менее гибкий и обаятельный, чем тот, на котором когда-то говорило со своим зрителем великолепное позднесоветское кино.
Приложение 2. Перенастройка киноглаза
(Рец. на кн.: Oukaderova L. The Cinema of the Soviet Thaw: Space, Materiality, Movement. Bloomington, 2017)[543]
Все перекаты, да перекаты,
Послать бы их по адресу,
На это место уж нету карты,
Плыву вперед по абрису.
А. Городницкий. Перекаты (1960)
В 1961 году Юлий Райзман, один из столпов советской кинорежиссуры и шестикратный лауреат Сталинской премии, принял участие в двух, как бы сейчас сказали, проектах. В качестве художественного руководителя он курировал съемки сверхпопулярной в дальнейшем и совершенно сталинской по стилистике комедии Юрия Чулюкина «Девчата», а параллельно работал над одним из самых провокационных своих фильмов — «А если это любовь?», абсолютно оттепельным как с точки зрения набора месседжей, который был в картине заложен, так и с точки зрения киноязыка, на котором проговаривалась экранная реальность. Способы организации пространства в двух этих картинах столь же радикально разнятся между собой. В «Девчатах» оно несет в себе все основные признаки «большого стиля»: праздничность, предсказуемость, строгую иерархичность при отсутствии четко выраженных внутренних границ, единство и непротиворечивость тех культурных кодов, при помощи которых конструируется и считывается фиктивная реальность, и т. д.
В случае же с фильмом «А если это любовь?» речь следует вести уже не о едином пространстве, а о разных, обладающих собственными ресурсами символизации зонах, которые диктуют персонажам непохожие модели поведения, а зрителя отсылают к достаточно далеко отстоящим друг от друга культурным контекстам. Заброшенная церковь в лесу, где советские Ромео и Джульетта переживают своего рода эпифанию, одновременно отсылает к базовым для европейской культурной традиции идиллическим пластам и содержит совершенно очевидные аллюзии на фильм Анджея Вайды «Пепел и алмаз» (1958), одну из ключевых кинокартин, повлиявших на формирование советского оттепельного киноязыка. Гениально задуманная и снятая первомайская интермедия выводит не только на «Красный шар» (1956) Альбера Ламориса, еще один крайне значимый для оттепельного кино прецедентный кинотекст, не только переводит в жестко аналитическую плоскость привычную для широкого советского зрителя массовую праздничную сцену, но и задействует контексты, с точки зрения того же зрителя, совершенно эзотерические — вроде жутковатой экспрессионистской картины Сергея Лучишкина «Шар улетел» (1926). Меняются и способы, которыми пространство «говорит» со зрителем. Они становятся гораздо более разнообразными и куда тоньше работают с настройкой зрительского восприятия — как в первых же кадрах картины, где зритель незаметно для себя получает ключевую установку на необходимость отслеживать границы между приватными и публичными контекстами.
Итак, маститый советский кинорежиссер умел одновременно говорить на нескольких разных, очень непохожих друг на друга языках — более чем на двух, если вспомнить, что за несколько лет до этого он снял культового оттепельного «Коммуниста», ничуть не похожего ни на «А если это любовь?», ни, естественно, на «Девчат». Все эти языки так или иначе обслуживали один и тот же советский проект, задавая зрителю необходимые системы установок, и внешняя радикальность одного из высказываний (которая, надо сказать, всерьез всколыхнула советскую общественность и вызвала оживленную дискуссию) никак не противоречила выполнению этой базовой задачи. Но после сталинского «большого стиля», который за двадцать лет эволюции выработал единый и узнаваемый по нескольким кадрам канон, сам факт визуального многоязычия уже являлся симптомом весьма существенных перемен. И перемен в перспективе еще более радикальных, поскольку многоязычие неизбежно создает напряжение между отдельными способами конструирования проективных реальностей, оставляя между ними значимые пустоты и сохраняя возможность внешней позиции по отношению к любому из них.
Монография Лиды Укадеровой «Кинематограф советской оттепели: пространство, материальность, движение» построена именно как попытка исследовать это многоязычие. В книге пять глав, четыре из них посвящены конкретным фигурам, ключевым для оттепельного и постоттепельного советского кино, а еще одна (первая) вызывает из небытия техническое новшество, представлявшееся на рубеже 1950–1960‑х годов магистральной линией развития киноискусства, но с тех пор давно успевшее сойти на нет, — круговую кинопанораму. Едва ли не последний представитель этого племени до сих пор стоит на ВДНХ в Москве, одним своим присутствием являя весьма любопытный комментарий к современным российским политикам памяти. По словам Укадеровой, он «выдает глубокую неуверенность в том, что и как следует помнить, и стоит ли помнить вообще» (с. 29). Панорама предлагала советскому зрителю и в самом деле уникальный для своего времени опыт восприятия фиктивных реальностей, построенный (по мысли создателей) прежде всего на эффекте преодоления эмпатийного порога, на достоверном переживании опыта включения в экранное пространство.
Евсей Голдовский, профессор ВГИКа и разработчик кинопанорамы, полагал, что таким образом в кино может быть достигнута иная, куда более высокая форма художественного реализма, построенная на симуляции подлинных жизненных ситуаций и условий и
