Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

способная апеллировать к непосредственным телесным реакциям зрителя. По его мнению, традиционный кинематограф неизбежно навязывал зрителю уже готовую точку зрения, готовую последовательность впечатлений, тогда как необходимость двигаться в пространстве, обрамленном проекцией (как минимум — поворачивая голову), возвращала его в режимы естественного поведения, к естественным способам получения информации (с. 37)[544]. Этот во многом наследующий традициям большевистского киноавангарда подход категорически противоречил той роли, которую в советской пропаганде сталинского образца выполнял кинематограф — именно как поставщик готовых реальностей, демонстрирующих единую, единственно верную и общеобязательную перспективу. И если исходить из пропагандистской прагматики, для которой «реализм» всегда был лишь одним из гибких терминов, рассчитанных на ситуативное использование, оппоненты Голдовского были правы. Тот «принцип мобильности», что лежал в основе его «нового реализма», неизбежно переадресовывал зрителя не к единой для всех системе восприятия, а к собственному опыту, осложненному совершенно излишней возможностью рефлексии. Укадерова отмечает:

Результатом… становился не столько знаменитый эффект соприсутствия с движущимся образом, сколько опыт, так сказать, получения опыта подобного соприсутствия (с. 45).

Обсуждение панорамы позволяет автору выйти на основные интересующие ее особенности поворота, произошедшего в оттепельном кино. Или, вернее, дать первую развернутую иллюстрацию к точке зрения, высказанной уже во введении: эта возникающая на глазах и принципиально новая для зрителя система высказываний была ориентирована на то, чтобы «проблематизировать и освежить» пространственный опыт советского человека, противопоставив себя привычной для сталинской кинематографической традиции манере абстрагировать этот опыт и «наносить его на бумажную карту». Оттепельное кино стремилось заглянуть под поверхность карты и вернуть зрителю непосредственное ощущение пространства и времени, в которых он живет (с. 2). Пространство в фильмах, о которых идет речь в книге, — а это «Неотправленное письмо» (1959) и «Я — Куба» (1964) Михаила Калатозова, «Я шагаю по Москве» (1963) Георгия Данелии, «Крылья» (1966) Ларисы Шепитько и «Короткие встречи» (1967) Киры Муратовой — «выходит за пределы сценического; задерживает развитие нарратива; тормозит время; выступает в роли самостоятельного действующего лица и настойчиво соблазняет зрителя, дезориентирует его и ему сопротивляется» (с. 4).

В качестве одной из возможных интерпретаций подобного поворота автор приводит точку зрения Эммы Уиддис, которая выделяет в советском дискурсе два конкурирующих принципа. Первый связан с дискурсом завоевания и подчинения природы, ее поступательного присвоения единым, иерархически организованным, централизованным пространством. Другой основан на исследовательском дискурсе и ориентирован на децентрализованное, неиерархическое и динамическое социальное пространство, где периферия обладает не меньшим весом, чем центр, где источником первичного опыта и знания является физическое перемещение по стране, а чувственная и эмоциональная включенность в среду «воспринимается как источник взаимной пользы»[545]. Понятно, каким образом подобная оптика должна структурировать советскую историю. Условно «большевистский» период (до начала 1930‑х годов) предполагает напряженное сосуществование обоих дискурсов; сталинский имперский проект основан на безальтернативном доминировании первого и жестком вытеснении второго. Оттепель в этом контексте не может не восприниматься как возрождение (так и хочется сказать: «на новом историческом уровне») эпохи конкурирующих дискурсов — в полном соответствии как с марксистской диалектикой, так и с собственно оттепельной системой пропагандистских мифов, в которой «большевистское» начало советского проекта активно конструировалось как нормативная эпоха. Оптика логична и понятна, и материал легко укладывается в предложенную схему — правда, до определенного предела. Когда Укадерова утверждает, что «движение к отдаленным областям страны и перемещение между ними превращается в эти годы в привычный кинематографический троп» (с. 11), возникает вопрос: а разве в сталинском кино подобное движение не было привычным кинематографическим тропом?

Если даже говорить только о 1930‑х годах, то именно на нем основаны такие значимые картины, как «Одна» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Летчики» (1935) Юлия Райзмана, «Тринадцать» (1936) Михаила Ромма, «Семеро смелых» (1936) и «Учитель» (1939) Сергей Герасимова и др. В последнем фильме две молодые колхозницы мечтательно рассуждают о том, куда бы им поехать в отпуск, и в качестве желанной экзотической цели фигурирует Мурманск. Понятно, что реалии колхозного быта в 1930‑е годы никак не предполагали подобной свободы обращения с географическим пространством, что не мешало делать ее (свободу) привычным составным элементом пропагандистского, в том числе кинематографического, дискурса. И оттепельная пропагандистская традиция в этом смысле является прямой наследницей традиции сталинской: тропы «свободного перемещения» и «центробежного движения» в значительной мере используются здесь ровно в тех же смысловых позициях и в тех же манипулятивных целях.

То же можно сказать и в отношении следующего тезиса автора. Рассуждая о советско-французском фильме «Леон Гаррос ищет друга» (1960) Марселя Пальеро, Укадерова пишет:

Представляя советского человека как пребывающего в безостановочном движении, фильм одновременно обнаруживает в нем и еще одно обязательное качество: его легко отыскать, у него всегда есть четко идентифицируемое место на, казалось бы, необъятных советских просторах. <…> В целом «Леон Гаррос» воздает должное новым пространственным отношениям — и прежде всего свежеобретенной свободе передвижения, — но в то же самое время структурирует их, подавая как неотъемлемую составную часть гармоничной и прозрачной жизни в социалистическом обществе (с. 13).

Никаких принципиальных «языковых отличий» от сталинского кино здесь нет. Достаточно вспомнить «Машеньку» (1942) и «Поезд идет на восток» (1948) Юлия Райзмана или — из детского кино — «Подкидыша» (1939) Татьяны Лукашевич: судя по этим фильмам, рядовой советский человек именно что пребывает в безостановочном движении, но жизнь в СССР устроена настолько просто и безотказно, что даже неотправленное героем письмо через множество анонимных посредников находит в конце концов своего адресата, после чего настает время столь же предсказуемой случайной встречи потерявшихся было героев.

Впрочем, эти мои претензии к авторской оптике следует проводить скорее по линии «ловли блох», поскольку в качестве предмета своего интереса Укадерова заявляет именно те особенности оттепельного кинематографа, которые вполне очевидным образом отличают его от предшествующей традиции.

Эти фильмы фрагментируют, замутняют и усложняют привычно «прозрачную» советскую реальность, ставя под вопрос те способы, которыми производятся на свет пространственные формы и смыслы. Исследуя модусы и средства восприятия, схематизации и понимания пейзажей и городов, фасадов и интерьеров, равно как и саму возможность «нанести на карту» передвижения и отношения как часть пространственного целого, эти фильмы создают и запускают в обиход такие формы пространственного опыта, которые не вписываются в принятые нарративные и идеологические структуры. Они побуждают нас увидеть и освоить иную форму советской картографии, способную бросить вызов собственной истории и собственной привычке к завоеванию, подчинению и власти; и обращают внимание на те дискурсивные и эмпирические практики, через посредство которых производится и воспринимается пространство (с. 13).

Разговор, собственно, о художественном кинематографе начинается с главы «Миметические переходы»,