Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
8
Одна из первых кинематографических ролей Михаила Кузнецова.
9
«Товарищ, вы отравлены» на учениях, потом разговор во время поездки на такси, который начинается с обязанностей героини (публично-«добровольные», учения) и прерывается обязанностями героя (публично-профессиональные, «перебивающий сцену» срочный клиент, которому нужно ехать на вокзал). По этой же епархии следует проводить и «неудобство» личного сюжета на всем его протяжении, толкаясь прямо от сцены в общежитии, куда героиня, после несостоявшегося первого свидания, приходит навестить больного героя («Это я, Маша – помните? – Какая Маша?» – и все это в присутствии множества посторонних и заранее скептически настроенных по отношению к героине мужчин, которые смотрят).
10
Георгий Светлани.
11
На этом же слиянии семейных и публичных контекстов строятся как идеология, так, во многом и эстетика не слишком удачной, торопливо сделанной военной реплики великолепных «Летчиков» – фильма «Небо Москвы» (1944). От «Летчиков», кстати, идет целый советский кинематографический тренд, где в финале – «В бой идут одни старики» Леонида Быкова. Эта картина переполнена аллюзиями на Райзмана – вплоть до выбегающего в кризисной ситуации на летное поле наполовину побритого и наполовину «вспененного» командира части.
12
Эта линия у Райзмана будет выдержана едва ли не во всех его последующих лентах – от «Кавалера Золотой Звезды» и «Коммуниста», через «А если это любовь?», и вплоть до «Странной женщины». И будет радикально, наотмашь пересмотрена только в горьком последнем фильме, во «Времени желаний».
13
Одна из первых ролей Анатолия Чемодурова, отмечена Сталинской премией – как и режиссерская работа Юлия Райзмана. Впрочем, для Райзмана эта Сталинская премия была уже шестой по счету.
14
За которую режиссер, кстати, получил свою первую Сталинскую премию. Касательно же прямых или косвенных отсылок к собственным фильмам, постепенно складывающихся у Райзмана в целый самостоятельный «язык», следовало бы написать отдельную работу. И начать именно с уровня персонажей – от «говорящих» назначений актеров на роли до выстраивания индивидуально мотивированных типажей. К последним, к примеру, относится тип «старшего положительного персонажа», некрасивого и лысого, но очень человечного и талантливого – в «Кавалере» это Рагулин (Владимир Ратомский, первая роль в кино), продолжение щукинского Рогачева из «Летчиков» и предтеча Ниточкина из «Твоего современника». Прототипом здесь явно служит щукинский же образ Ленина, эдакого хитрого и мудрого «Лукича» – внятный советскому человеку на уровне фенотипических стереотипов.
15
Стандартное у Райзмана «настаивание» на функциях образования как социального лифта.
16
Первая большая роль в кино Сергей Бондарчука.
17
А тем более режиссер, которому очень нужно было реабилитироваться после инспирированного лично Сталиным провала незатейливой музыкальной комедии «Поезд идет на восток» (1947).
18
В образной терминологии Эрнста Юнгера: то есть технократа, эффективного менеджера, атеиста.
19
Если, конечно, не считать двух поздних картин, «Частной жизни» (1982) и «Времени желаний» (1984).
20
Иван Переверзев.
21
Единственная главная роль в кино Валентины Калининой.
22
Как минимум одна из которых круто замешана на густом марксистском дискурсе.
23
Евгений Урбанский, первая роль.
24
Ленин в первый и в последний раз появляется в фильмах Райзмана лично, в качестве самостоятельного действующего лица – далее он будет только осенять собой «правильные» пространства и дискурсы. Так, в «А если это любовь?» (1961) портрет Ленина, как ему и положено, висит строго над головой директора школы, задавая легитимирующую властную/дискурсивную вертикаль. В кабинете директора два раза проходят прения «хорошей» и «плохой» сторон (директор играет роль Фемиды) – и удивительным образом Ленин попадает в кадр тогда, когда говорит «хорошая» учительница русского языка и не попадает, когда говорит «плохая» учительница немецкого. С противоположной стены Ленина уравновешивает Чехов, тоже попадающий в кадр не случайно.
25
«Тряпки» как маркер семейности/частности возникают у Райзмана достаточно рано: сын портного, он по факту рождения не мог пройти мимо представления о домашнем пространстве как «заполненном материей». В «Летчиках» функцию они выполняют еще скорее эстетическую, чем символико-идеологическую, а вот в фильмах сороковых и пятидесятых «говорят» уже в полный голос. В «Коммунисте» этот образный ряд выступает как совершенно оформившаяся, занимающая свою особую нишу семантическая система. Муж героини, мешочник, выменивает продукты на сарпинку, видимо, «изъятую» во время погрома барской усадьбы, спит с женой за занавесочкой – отгороженное от общего пространства избы собственно семейное пространство, подчеркнутое и обильно задействованное в построении конкретных сцен. Губанов из города привозит героине гостинец – платок, манипуляции с которым сюжетно значимы, – и т. д. Вся эта «мягкая рухлядь» системно противопоставлена «железным» большевистским коннотациям: Губанов едет в Москву, чтобы из-под земли достать совершенно необходимые для стройки гвозди, буквально отыгрывая тихоновскую метафору про «гвозди бы делать из этих людей». Гвозди, естественно, помогает найти лично товарищ Ленин.
26
Подобная жесткая иерархизация кодовых комплексов и связанных с ними реалий, как обычно в советском кино, осуществляется в том числе и за счет жесткой идеологической редактуры соответствующих реалий: вплоть до полного «наоборота». Это вовсе не большевистская продразверстка грабит деревню, да так, что у крестьян иногда не остается даже посевного зерна. Это кулацкие банды грабят поезд с хлебом, в силу странной экономической логики идущий из города в сельскую местность. Привычный «феодальный» дискурс «кормления» звучит в полный голос (см.: Кондратьева Т. С. Кормить и править. О власти в России, XVI–XX века. М., 2009). Не власть живет за счет населения: наоборот, власть кормит население и заботится о нем, неспособном прокормить и обеспечить себя самостоятельно. Мешочничество, едва ли не единственный во время Гражданской войны действенный способ снабжения (см.: Давыдов А. Ю. Мешочники и диктатура в России. 1917–1921 гг. СПб., 2007), подается как абсолютно аморальный, отчасти смешной, а отчасти страшный вид мелкого хищничества.
27
Привилегированный статус заводских публичных контекстов по отношению к нижестоящим (школьным) характерным образом подчеркивается в сцене «внушения» после стихийно вспыхнувшей драки из-за прочитанного вслух письма между протагонистом
