Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Картина посвящена, как указано в титрах, советским людям — первооткрывателям, покорителям природы. Понятно, что исходный замысел ее лежит в совершенно каноническом русле. <…> А между тем сам основной прием, на котором построена картина, переосмысляет сюжет с точностью до наоборот. Вместо истории на тему величия человеческого духа, проявляющегося в единоборстве с природой, возникает драма катастрофичности притязаний человека на главенство в природном мире. <…> природа вообще не замечает присутствия людей.
И чуть выше: «Точку зрения природы на человека — вот что в советском кино открыл Урусевский»[546].
Предложенную Марголитом логику Укадерова несколько спрямляет — так, что вместо взрывоопасной смеси двух внутренне конфликтных творческих позиций на выходе получается позиция вполне однозначная и едва ли не диссидентская:
В середине фильма, вместе с возникновением лесного пожара, начинается процесс полного, абсолютного отъединения протагонистов от политических и идеологических институций, равно как и от порождаемых ими систем видения, восприятия и пространственной организации (с. 66).
Подобная интерпретация, на мой взгляд, радикально искажает заложенный в картине месседж. Несомненно, привычный для советского кинематографа всезнающий и всесильный Центр здесь утрачивает свои доминирующие позиции и даже дискредитируется, причем куда более прямым и доступным восприятию массового зрителя способом, чем сугубо визуальная и экзистенциальная (для Марголита — противопоставленная «прозаической», нарративной составляющей фильма) смена перспективы. В середине фильма есть последовательность предельно динамизированных — в том числе и за счет чисто операторских приемов — сцен, в которых персонажи пытаются вести диалог с Центром. Но рация подчеркнуто работает только на прием: голос простого первопроходца Центру не слышен, сам же Центр привычно транслирует бодрые и уверенные штампы. Незримая «база» с позывным «Отчизна» в ответ на просьбы о помощи «от всей души поздравляет» дорогих товарищей с открытием первого месторождения отечественных алмазов и с тем, что они «еще выше подняли знамя советских геологов». Продирающаяся сквозь горящую тайгу маленькая поисковая партия пытается сообщить о гибели товарища, но в ответ приходит радостное известие: «Только что получена поздравительная телеграмма из Москвы». В конце концов герои просто бросают рацию и уходят из кадра под слабеющий зов бессмысленной «Отчизны»[547].
Однако за этой демонстративной «децентрализацией» стоит вовсе не отказ от привычного советского «присваивающего» дискурса в отношении пространства, а, напротив, попытка перезагрузить этот дискурс на новых этических и экзистенциальных основаниях. Не случайно главный герой картины в один из ключевых, кризисных моментов уверенно произносит советское экранное клише: «Мы еще с тобой повоюем, матушка-природа». Позиции вездесущего, всезнающего и всемогущего Центра подрываются в полном соответствии с общей логикой оттепельного мобилизационного проекта, в рамках которого была осуществлена масштабная (и по-своему вполне удачная) попытка переложить ответственность за осуществление коммунистической идеи с центральной власти, чье моральное право на божественный статус было всерьез подорвано после ХХ съезда, на плечи «настоящего советского человека», романтика и энтузиаста, при том, что каких бы то ни было существенных подвижек в сторону отказа от «завоевательных» стратегий ради стратегий «исследовательских» не произошло. Геологи в «Неотправленном письме» именно картографируют доселе неосвоенное, «дикое» пространство, и вся вторая половина фильма посвящена героической борьбе за то, чтобы карта попала туда, куда ей и должно попасть, — в Центр. Исследовательская деятельность интересует их лишь постольку, поскольку может способствовать решению основной задачи — вырвать у природы хранимые ею сокровища.
И пионерскую клятву, которую, словно мантру, на грани жизни и смерти цитируют персонажи, следует воспринимать всерьез и вполне буквально. Понятно, что современному человеку трудно поверить в неподдельную искренность того пафоса, которым — на грани кича — брызжет эта сцена, но коммунизм здесь — именно идеология, а не «идеализированный детский опыт», как это представляется Укадеровой. Стоит вспомнить, что одной из составляющих оттепельной советской пропаганды, в чьи рамки, безусловно, укладываются оба калатозовских фильма, разбираемые в книге, была экзальтированная попытка вернуться к раннебольшевистской революционной мистике или, по крайней мере, продемонстрировать саму возможность подобного возвращения. Так что речь здесь идет не о «поэтической и потрясающей воображение, но в целом бессмысленной смерти» (с. 67). Это — смерть-служение, смерть во имя великой идеи, причем непосредственно связанной с жестко иерархическим дискурсом завоевания и подчинения природы. Не случайно и Марголит, и Укадерова предпочли не обратить внимания еще на одну в высшей степени поэтическую сцену из «Неотправленного письма». В предсмертных видениях последнего оставшегося в живых участника экспедиции берега таежной реки, несущей на обледенелом плоту его насквозь промерзшее тело, претворяются в прирученный и дисциплинированный пейзаж — с землечерпалками, изменяющими русло реки, с футуристическим мостом, соединяющим ее берега, с яблонями вместо елей.
Растворение индивидуальной жизни в огромном природном целом происходит не в экзистенциально-трагедийном, а в героико-эпическом модусе, который переадресует зрителя к революционно-мистической традиции в духе Александра Богданова, Владимира Обручева или Андрея Платонова. Несколько позже это произойдет применительно уже не к природному, а к социальному целому в гениально снятой сцене похорон Энрике из фильма «Я — Куба», в котором Калатозов и Урусевский превратили евтушенковский сценарий в некий удивительный сплав плакатной агитки с мистической натурфилософской поэмой. Об этой абстрактно-поэтической составляющей эстетики Калатозова и Данелии (которому посвящена следующая, третья глава под названием «Архитектура движения») весьма убедительно пишет сама Укадерова — правда, несколько позже, обозначая значимый для нее переход к феминистской «конкретике»:
В своей радикальной прорисовке отношений между телом и пространством «Неотправленное письмо» и «Я — Куба» Михаила Калатозова и «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии до определенной степени склоняются к воображению утопическому, где человеческим образам отводится роль скорее не уникальных, психологически нюансированных персонажей, а поэтических — и в этом смысле абстрактных — фигур (с. 116).
В анализе фильма «Я шагаю по Москве» автор отчасти следует за Андре Базеном, выделившим в свое время два основных модуса кинематографической репрезентации. Первый, условно «реалистический», основан на «реальности драматического пространства», другой, условно «экспрессионистский»,
