Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

— на манипуляции образами. И с Укадеровой трудно не согласиться в том, что творческая манера Данелии четко соотносится именно с первым из этих модусов, оценивать который следует не «исходя из того, что он добавляет к реальности, а исходя из того, что он в ней открывает» (с. 100)[548]. Обращение оттепельного кинематографа к опыту советского киноавангарда 1920‑х годов носило прежде всего знаковый характер. В отношении к столь презираемой авангардом «театральности» оттепельная традиция была прямой наследницей традиции сталинской, от которой она столь демонстративно отталкивалась. Как и в сталинском кино, театральная иллюзия достоверности здесь работает на иную, более продвинутую форму манипуляции зрительским сознанием. Здесь точно так же делается ставка не на аналитическое, а на синтетическое видение. Однако оттепельное кино, в отличие от сталинского, не навязывает идеологический месседж как непременную, заранее данную и не подлежащую рефлексии часть некой высшей, сакрализованной реальности. Оно создает у зрителя иллюзию самостоятельного конструирования этого месседжа, переводя систему значимых суггестивных сигналов на уровень личностной эмпатии. Главный ключ к этой эмпатии — ощущение непосредственного узнавания мельчайших деталей; та пристальная работа с пространственными и предметными рядами, которая крайне редко интересовала кинематографистов времен «большого стиля». И здесь опыт авангарда пришелся как нельзя более кстати.

Укадерова делает изящный и вполне логичный ход — увязывает между собой два опыта освоения пространства, предложенных человеку советской оттепели двумя искусствами, в которых акт отталкивания от сталинской традиции оказался, пожалуй, наиболее наглядным: кинематографом и архитектурой. Новая архитектура рубежа 1950–1960‑х годов радикально изменила представление о том, как советский человек должен чувствовать себя в городском пространстве, настаивая на тотальной проницаемости последнего, на итоговом ощущении города как системы деиерархизированной, горизонтальной, где понятие центра становится диффузным и — в идеале — совмещается с конкретным местоположением каждого человека в каждый момент проживаемого им времени. Новое оттепельное кино иными средствами транслирует ту же систему аттитюдов, открывая для зрителя неотразимо-привлекательную роль городского фланера, легко проникающего сквозь любую границу, не вписанного жестко ни в одну социальную рамку, поскольку он и есть та инстанция, которая, сохраняя право экстерриториальности, «ставит кадр», определяет собственные стратегии конструирования пространства.

Развитие темы городского фланера задает стартовые позиции для следующей главы («Прогулка среди развалин»), в центре которой стоит плотный и концептуальный анализ картины Ларисы Шепитько «Крылья» (1966). Вообще говоря, две последние главы, на мой взгляд, наиболее удачны — отчасти потому, что здесь автор перенастраивает аналитическую оптику на несколько иной (видимо, наиболее комфортный для себя) гендерно ориентированный режим. Главной темой здесь становится «сенсорное присутствие женщин в урбанистическом пространстве» (с. 120). Шепитько, с точки зрения Укадеровой, проблематизирует саму возможность женского инварианта фланирования. Женщина не может естественным образом претендовать на свойственные фланеру «прозрачность» и внеположенность, будучи жестко ограничена социальными рамками и будучи опредмечена контролирующим мужским взглядом извне.

Уже в прологе к «Крыльям» зритель сталкивается с очень выразительной сценой, повседневный характер и нестандартный способ развития которой подчеркивает необходимость деконструкции бытового уровня и поиска более значимых смыслов, в нее вписанных. Первый же кадр фильма — стандартная для оттепельного кино фиксация зрительского взгляда на анонимной и динамичной городской суете. К 1966 году зритель уже успел привыкнуть к «достоверности соприсутствия» в экранном пространстве, к сведенной до минимума дистанции и к лирически отстраненной, но заинтересованной позиции фланера. Но вдруг между зрительской позицией и уличным движением возникает посредник — мрачного вида мужчина, который, не обращая внимания ни на толпу за спиной, ни на камеру, начинает двигаться на зрителя. Вместе с ним отъезжает камера, и зритель обнаруживает себя в коридоре швейного ателье с одинаково безликими примерочными кабинками по краям, а улица оказывается отрезана от вновь открывшегося пространства глухим во всех смыслах слова стеклом витрины.

Мастер с презрительной миной щупает штору в одной из примерочных и сравнивает ее с отрезом материи, который несет в руках, — судя по всему, материи оказываются схожего качества. В одной из примерочных его ждет клиентка — как выяснится чуть позже, героиня картины Надежда Петрухина, в прошлом военный летчик, прошедший Великую Отечественную, а ныне директор ПТУ. Дальше зритель видит только мужские руки, которые привычно снимают мерку за меркой с женского тела, переводя его в геометрические линии и арифметические величины. Тела целиком зритель не видит (план слишком крупный, в кадр попадают то кусок спины, то плечо), и резюме звучит в унисон общей тусклой тональности, в которой выдержана сцена: сорок восьмой, стандартный. В дальнейшем героиня то и дело будет становиться объектом внешних взглядов — неприязненных, откровенно враждебных, безразличных, реже — заинтересованных и приемлющих, и чаще всего мужских. В какой-то момент зритель неизбежно поймает и самого себя на том, что воспринимает персонажа Майи Булгаковой именно в этом эмоциональном спектре. Ее героиня — человек весьма специфический, ригидный и закрытый, иногда балансирующий едва ли не на грани социального кретинизма. Единственное место, в котором зрительская точка зрения совмещается с полем зрения героини, — это пространство заброшенного древнего города (Чуфут-Кале), рядом с которым, судя по всему, Надя Петрухина лечилась в военном госпитале и которое стало фоном для ее недолгого романа с однополчанином.

Только здесь, в этом минус-пространстве, она превращается в настоящего фланера, раскованного, подвижного, чуткого наблюдателя; она и впрямь становится «почти прозрачной и как бы невидимой», передавая нам свой опыт восприятия этого места из нелокализуемой, неопределенной позиции (с. 139).

Чуфут-Кале «появляется в фильме не как место туристическое и не вполне даже как реальное пространство, но как образ памяти» и «позволяет полнее понять стремление Шепитько сообщить памяти пространственное выражение» (с. 142, 143).

Укадерова внимательно изучает те способы, которыми протагонистка картины выстраивает отношения с пространством провинциального советского города (фильм снимался в Севастополе), «отбивая» его от того единственного места, в котором она была когда-то свободна и которое по иронии судьбы совместилось с заброшенной древней крепостью.

В «Крыльях» мы сталкиваемся — возможно, впервые в контексте советского кинематографа — со сложным и детально проработанным образом сугубо советского фланера-женщины, ее исторически и культурно детерминированных устремлений и трудностей. В отличие от фланирующего по городу персонажа, скажем, из текстов Бодлера, для которого цель прогулок состоит в том, чтобы придать смысл фрагментированным и ускользающим впечатлениям европейской столицы, Надя гуляет для того, чтобы фрагментировать и заполнить ускользающими впечатлениями распланированное и структурированное пространство советского города, тем самым заставить его обнаружить собственную неоднородность и многослойность. Или, иначе говоря, именно ее прогулки и восстанавливают в правах нестабильность и переходность советского городского пространства, делая его более сложным и, в силу этого,