Поэтому рефлексия модернизма и особенно модернистского субъекта остается «больным местом» и в то же время до сих пор не вполне осознанной «точкой сборки» русской прозы. Такие актуальные и радикальные прозаики, как Михаил Шишкин и Александр Гольдштейн, в своих произведениях явным образом возвращаются к рефлексии проблем модернистской прозы 1920-х годов, учитывая при этом и западный контекст художественных экспериментов XX века. Кризис и новое осмысление модернистского субъекта в их романах часто выражены через демонстрацию «мозаичности», «бриколажности» и в то же время принципиальной травматичности и расколотости самосознания повествователя.
3
Универсальность Пригова многократно сравнивали с универсальностью авторов «серебряного века», однако различия между двумя этими типами универсальности до сегодняшнего дня почти не обсуждались. Главное, на мой взгляд, состояло в том, что универсализм Пригова был антиколлективистским и предполагал не только культивирование мифотворческого воображения, но и его тщательную рефлексию.
«Серебряный век» дал несколько примеров творческой разносторонности, необычных и для прежних этапов развития русской культуры, и для европейской культуры в целом (А. Белый, М. Волошин, А. Скрябин, М. Кузмин, П. Флоренский, в послереволюционном поколении наследников этой традиции — С. Эйзенштейн). Не случайно для эпохи 1900–1910-х годов так характерны дискуссии на темы творческой универсальности и синтеза искусств[727]. В этих поисках огромную роль сыграла музыкально-философская концепция целостного произведения искусства («Gesamtkunstwerk»), изложенная в трактатах и статьях Рихарда Вагнера «Искусство и революция», «Произведение искусства будущего», «Опера и драма», «Музыка будущего» и др.[728].
Несмотря на то, что Вяч. Иванов, А. Белый, а впоследствии А. Лосев и до некоторой степени Эйзенштейн поддерживали настоящий культ Вагнера, — все же, на первый взгляд, между концепцией Вагнера и идеями «серебряного века» есть принципиальное различие: проект Вагнера, как его изложил сам композитор, утверждал возможность создания синтетического произведения «искусства будущего» только в результате коллективного сотворчества, а большинство утопий 1900-х годов были подчеркнуто индивидуалистическими, ориентированными на то, что разносторонние способности будет проявлять один и тот же автор[729]. Теоретики искусства начала XX века воспринимали концепцию Вагнера сквозь призму индивидуалистической, героической философии Ницше и — что не менее важно — сквозь призму зрелого творчества самого Вагнера, которое отчасти опровергало его же теоретические построения: тетралогию «Кольцо Нибелунгов» композитор, как известно, написал полностью сам (музыка, либретто и стихи), а не в составе какой-либо группы.
Несмотря на эти оговорки, необходимо подчеркнуть, что авторы «серебряного века» усвоили важнейшие идеи Вагнера: восприятие искусства как антропологической утопии — своего рода эстетизированной мечты о тотальном преображении человека; апелляцию к коллективному, «народному» пониманию[730]; иррационализм, обращение к интуиции и «природе», понимаемой как воплощающая свободу «стихия».
Пригов категорически отрицал в своем творчестве «серебряновечные» иррационализм и коллективизм, однако до последних дней жизни стремился сформировать утопию синтеза искусств — по сути, антропологическую, так как она предполагала создание нового типа автора и реципиента произведений. Об этом свидетельствуют его многочисленные беседы и лекции о «новой антропологии». По своей заявленной задаче они всегда были антиутопическими, призванными демистифицировать культурные основы футурологии, но при чтении этих текстов можно видеть, сколь часто Пригов, разоблачив существующие утопии, начинает разрабатывать свои собственные утопические проекты — например, описывает воображаемый мир, в котором возможно клонирование человека[731]. Главным средством испытания возможностей «новой антропологии» Пригов считал искусство: так, границы антропологического в современном мире он обсуждал на материале фантастического кинематографа (тетралогия «Чужой», фильм «Без лица»[732]), а в 2004 году принял — в качестве автора послесловия — участие в сборнике «Biomediale», в котором обсуждалась возможность соединения актуального искусства и генной инженерии.
По сравнению с утопией синтеза искусств 1900–1910-х годов Пригов произвел резкую смену смысловых акцентов: если Вяч. Иванов, А. Белый или А. Скрябин говорили и писали о грядущей трансформации сознания и преображении всего человеческого существа, то Пригов в теоретических выступлениях ставил вопрос об условиях возможности такого преображения: о том, каким может быть искусство в современную эпоху, чтобы выражать изменившееся сознание; о том, какой может быть трансформация биологической природы человека, и т. п.
Поворот в восприятии вагнеровской традиции и наследующего ей русского модернизма, осуществленный в явном виде Приговым и в менее явном — другими авторами его поколения (в первую очередь Андреем Монастырским), почти в точности эквивалентен повороту в интерпретации проблематики Ницше, осуществленному Мишелем Фуко. В центре внимания Фуко, как известно, была способность человека утопически изменять и преобразовывать собственное «я» с помощью нового знания: «Мне известно, что знание может изменить нас, что истина — это не только способ расшифровки мира (и, возможно, то, что мы называем истиной, вообще ничего не расшифровывает), что, познав истину, я изменюсь. И, может быть, буду спасен. А может, умру, хотя, думаю, в моем случае это одно и то же» (из записи публичной беседы со Стивеном Роггинсом, 1983 г.)[733]. Фуко сохранил ницшевский интерес к «преодолению человека», однако перенес смысловой акцент на условия возможности, на границы и на технологии этого «преодоления», тем самым значительно снизив «температуру» ницшевского героического пафоса и сделав идею преобразования человека из элитарной принципиально демократической. Кроме того, Фуко, хотя и оперировал концептуальным аппаратом философии, но оговаривал, что «трансформация себя при помощи знания <…> очень близка эстетическому опыту. Зачем художнику работать, если живопись не меняет его самого?»[734]. Эта параллель между поисками Пригова и Фуко существенна потому, что позволяет увидеть конструктивный, а не деконструирующий пафос Пригова и органическую вписанность мысли российского литератора в проблематику европейской философии второй половины XX века.
Пригов подчеркивал значимость традиции «серебряного века» для своего творчества, особенно часто называя в качестве интересного для себя автора Александра Блока — по мнению Пригова, создателя яркой имиджевой стратегии. Но не забудем и о том, что Блок был поклонником Вагнера[735]. Еще более интересно, что один из немногих в творчестве Пригова опытов обыгрывания не «серебряновечной», а собственно вагнеровской традиции относится к тому же 2000 году, в котором вышел и первый его роман: именно тогда в московском музыкальном центре «Дом» Пригов провел перформанс «Мой Wagner. Опыт реконструкции феномена Рихарда Вагнера „Гибель богов“». Через несколько лет после этого он предложил композитору Ираиде Юсуповой написать «медиаоперу» на свой стихотворный цикл «Вагнеровское». «Медиаопера», получившая в итоге название «Путь поэта», была создана в последние годы жизни Дмитрия Александровича, а впервые исполнена уже после его смерти[736]. Видимо, именно к 2000-м годам Пригов в своей внутренней полемике с «серебряным веком» дошел до стадии, когда основы ее должны были стать эксплицированными, — именно это привело к окончательному формированию его романной поэтики и к мысли о необходимости проведения перформанса, посвященного Вагнеру.
В целом художественный универсализм Пригова по своему типу может быть назван антивагнеровским, поскольку и в целом позиция Пригова была антиромантической. В «Предуведомлении» к поэме «Евгений Онегин Пушкина» он констатировал, что, несмотря на глорификацию Пушкина, в реальности в русской поэзии победила традиция Лермонтова, от которой «лирический герой» этого «предуведомления» считал необходимым максимально дистанцироваться[737]. По-видимому, здесь мы имеем дело с непосредственной декларацией взглядов самого Пригова.
В поэме, которой предпослано данное предуведомление, для маркировки лермонтовской традиции вводится прием, который впоследствии получил развитие в романах Пригова, особенно в двух первых — внешне не мотивированное использование слов-сигналов «безумный» и (в романах) «неземной», указывающих на проникновение в текст аффектированной и обезличенной романтической чувствительности. Например, в роман «Только моя Япония» включена «Декларация о неземной автономии безумного Дагестана», написанная в 1991 году[738] и представляющая собой переделку речи И. В. Сталина, произнесенной на съезде народов Дагестана в Темир-Хан-Шуре 13 ноября 1920 года (эта речь открывается провозглашением Декларации о советской автономии Дагестана[739]; почему Пригов выбрал именно эту речь, понять легко: ориенталистская мифологизация Дагестана в творчестве Лермонтова хорошо известна, и сам Пригов ранее подвергал ее деконструкции — ср. стихотворение «Долина Дагестана»). В тексте-источнике последовательно заменены все прилагательные или добавлены новые: «Теперь, когда армия неземного Врангеля разгромлена, безумные ее остатки бегут в неземной Крым, а с безумной Польшей заключен неземной мир…» и т. п. (Оригинал: «Теперь, когда армия Врангеля разгромлена, жалкие ее остатки бегут в Крым, а с Польшей заключен мир…»).
