В приговской рецепции «серебряного века» и основополагающих для его эстетики концепций Вагнера и его ученика-оппонента Ницше сочетались пародическое «опустошение формы» и вполне серьезная интерпретация утопических проектов. Такое двойственное отношение к эстетическим и антропологическим идеям «рубежа веков» Пригов выразил далеко не первым. Деконструкцию собственных утопических проектов начал еще предшественник символистов В. С. Соловьев в упомянутой поэме «Три свидания»[747]; следует также учесть автопародийный слой и в произведениях Андрея Белого. Применительно к генезису поэтики романов Пригова особенно важным мне представляется влияние таких его предшественников, как Венедикт Ерофеев (1938–1990) и Владимир Кормер (1939–1986).
Владимира Кормера как друга и собеседника любили многие, однако его художественное и философское творчество недооценено до сих пор; роман «Наследство» ждал публикации в «тамиздате» около десяти лет и был первоначально напечатан в сокращенном виде, а относительно полное издание произведений Кормера в России вообще появилось только в 2009 году[748]. Кормер был значимым собеседником Пригова; незадолго до 70-летия со дня рождения Кормера в 2008 году общий друг этих двух литераторов Евгений Попов опубликовал у себя в блоге сделанную Д. А. Приговым запись приснившегося Пригову разговора с Кормером, где поэт поясняет: «У нас с ним давние и весьма нелегкие отношения»[749]. Пригов, Попов и Кормер вместе с еще несколькими литераторами[750]
в 1980 году попытались предложить к легальной публикации альманах «Каталог», подготовленный в рамках созданного ими «Клуба беллетристов»; в СССР альманах не был принят к печати, его авторов начали вызывать на допросы в КГБ (после одного из таких допросов еще один участник альманаха, Евгений Харитонов, умер на улице от разрыва сердца). В дальнейшем рукопись «Каталога» была переправлена в США, где и вышла в издательстве «Ardis» в 1982 году[751].
Одной из главных черт поэтики и мировоззрения Кормера было неприятие любой коллективистской идеологии как потенциально тоталитарной — при том, что Кормер был человеком очень социальным и общительным, связывавшим между собой разные интеллигентские и диссидентские компании Москвы; знавший его критик Игорь Виноградов даже назвал его «духовным провайдером»[752]. Прямо этот антиколлективизм был манифестирован в самом известном произведении Кормера — памфлете «Двойное сознание интеллигенции и псевдокультура», впервые опубликованном в «тамиздате» в 1970 году под псевдонимом О. Алтаев[753], — как описание различных, непременно коллективистских по сути «соблазнов», которым были подвержены представители русской интеллигенции на протяжении всей истории этой общественной группы.
Разоблачению опасности любого идеологизированного коллективизма был посвящен и главный прозаический труд Кормера — роман «Наследство», написанный в основном в 1967–1975 годах[754]. В этом романе чуть ли не половина героев — идеологи и/или утописты, но при описании мировоззренческих споров, которые ведут герои, «всезнающий» в других случаях повествователь использует подчеркнуто безоценочную, отстраненную интонацию, никак не указывая на то, кто из персонажей о чем думает или с кем из них согласен он или его alter ego Вирхов. Подобная «этнографичность» свойственна и некоторым другим тогдашним диссидентским романам, претендовавшим на изображение всего спектра идеологий, стихийно складывавшихся в среде советской интеллигенции — ср., например, роман Феликса Светова «Отверзи ми двери» (1974–1975), — но у Кормера отстраненность повествователя от любых идеологических поисков, которые ведут герои, выражена в наибольшей степени.
Аналогичную интонацию Пригов использовал при создании большой прозы, особенно в романе «Ренат и Дракон», где герои тоже ведут мировоззренческие споры и обсуждают разного рода антропологические утопии. Большинство этих утопий изображено намного более пародийно, чем «мыслительное творчество» героев романа «Наследство». Вероятно, и в случае Пригова психологической основой такой интонации послужило последовательно выражаемое неприятие претензий на идеологическое доминирование и иррационального заражения, характерного для интеллектуальной моды.
Название романа Кормера указывает на главную поставленную в нем проблему: герои, живущие в начале 1970-х годов, не понимают, что им делать с «наследством» дореволюционной жизни и, более узко, — с традицией философии и культуры русского модернизма (ранее в эссе о «двойном сознании» Кормер задавался близким вопросом: каковы общие черты и каковы различия интеллигенции 1960-х годов и интеллигенции дореволюционной). В романе есть обширные исторические отступления, в которых действуют герои, сформировавшиеся в дореволюционной России. В целом Кормер ставит проблему «наследства» более масштабно, чем Андрей Битов, ограничившийся в «Пушкинском доме» в основном историей семьи Одоевцевых, однако стиль Кормера обнаруживает в «Наследстве» гораздо меньше следов осмысления традиции «серебряного века», чем стиль Битова, и напоминает скорее слог добросовестной советской романистики.
Поэму Вен. Ерофеева «Москва — Петушки» (1970) Пригов, несомненно, хорошо знал. Кроме того, в 1980-е годы он по собственной инициативе познакомился и с ее автором и бывал у него в гостях[755]. В отличие от творчества Кормера, эстетическая связь Ерофеева с русским модернизмом и осуществленная автором «Москвы — Петушков» деконструкция модернистской традиции хорошо заметны и обсуждались многократно начиная с работ уже первых исследователей поэмы, поэтому здесь говорить об этих аспектах поэтики Ерофеева не имеет смысла. Необходимо указать только на особенности поэмы, имеющие непосредственное отношение к теме этой статьи:
1. Метафорами исторических и политических коллизий в поэме становится пародическая сакральная география, в которой мнимой святыне Кремля противостоит подлинная святыня Петушков — небольшого райцентра во Владимирской области. Аналогичных «географических метафор» довольно много в романе «Только моя Япония» и особенно в «Живите в Москве».
2. Центральным, принципиально неустранимым конфликтом «Москвы — Петушков» является столкновение утопической надежды на возрождение героя и его неизбежно кенотического, стигматизированного положения; при этом утопия представлена как сугубо «земной» и профанный нарратив, а ее крушение и кенозис героя — как имеющие трагический религиозный смысл (впрочем, в сцене «черкассовской революции» Ерофеев осмеивает даже это распределение «ценностных полюсов»)[756]. На уровне структуры такой сюжет, состоящий из цепочки утопических проектов и их последовательной дискредитации, приводит к формированию «циклового» или «тактового» повествования, хотя в целом построение поэмы является, как указал В. Муравьев, кольцевым, или, точнее, спиральным[757]. Это «тактовое» строение реализуется и в романах Пригова, кроме «Кати Китайской», особенно же оно заметно в романе «Живите в Москве».
3. Неустранимая конфликтность организации «Москвы — Петушков» позволяет автору деконструировать традицию изображения трагического кенотического героя. Отдаленными прототипами такого кенотического героя являются юродивые допетровской Руси, а в секулярной культуре современности — персонаж стихотворения Ш. Бодлера «Альбатрос», как, впрочем, и сам сложившийся в культуре образ Бодлера и наследующих ему «проклятых» поэтов (недаром О. Седакова сравнивала Ерофеева с П. Верленом[758]). Ерофеев сохраняет ядро утопической надежды на трансформацию сознания, но максимально жестко выражает парадоксальный и абсурдный характер этой надежды. Ее абсурдность в творчестве Ерофеева выражена еще более радикально, чем, например, в немецкой «диалектической теологии» первой половины XX века (Дитрих Бонхёффер и др.), стремившейся подчеркнуть значимость разрыва между человеком и Богом: «…центральным конфликтом неофициальной российской культуры 1970–1980-х годов представляется конфликт между десакрализующим дискурсом и дискурсом, направленным на поиск и обновление трансцендентных ценностей. <…> Поэма Ерофеева <…> один из редких нарративов <…> непосредственно разыгрывающих эту напряженную коллизию»[759].
Разработанную Ерофеевым «эстетику абсурдной надежды» Пригов унаследовал в полной мере, и она имеет прямое отношение и к основам его эстетики в целом, и к поэтике его романов, в частности.
5
Роман Пригова «Живите в Москве» в карнавальном, трагифарсовом виде представляет одну из ключевых проблем европейского модернизма — воспоминания как пути осмысления отчужденной от человека личной биографии в историческом контексте. Самый известный пример произведения, ставящего проблему таким образом, — эпопея Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Повествователь «Живите в Москве» то жалуется на провалы в воспоминаниях, то демонстрирует поистине демиургические способности своей памяти: начав воссоздавать ту или иную картину прошлого, он непременно начинает ее гиперболизировать и придавать ей все более катастрофические черты, пока «запущенный» им конфликт не уничтожает всей описываемой реальности «Москвы». (Отдаленно это напоминает работу одного из видов компьютерного скринсейвера, который сначала демонстрирует «затопление водой» открытого на экране документа, после чего «осушает» изображение и начинает цикл сначала.)
