Роман Пригова «Живите в Москве» в карнавальном, трагифарсовом виде представляет одну из ключевых проблем европейского модернизма — воспоминания как пути осмысления отчужденной от человека личной биографии в историческом контексте. Самый известный пример произведения, ставящего проблему таким образом, — эпопея Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Повествователь «Живите в Москве» то жалуется на провалы в воспоминаниях, то демонстрирует поистине демиургические способности своей памяти: начав воссоздавать ту или иную картину прошлого, он непременно начинает ее гиперболизировать и придавать ей все более катастрофические черты, пока «запущенный» им конфликт не уничтожает всей описываемой реальности «Москвы». (Отдаленно это напоминает работу одного из видов компьютерного скринсейвера, который сначала демонстрирует «затопление водой» открытого на экране документа, после чего «осушает» изображение и начинает цикл сначала.)
Повествователь констатирует: «Выходит, что помню про Москву кое-что, даже достоверно. Все-таки сила памяти одолевает беспамятство во всепобеждающем порыве жизни неизвестно каким способом, даже смертью самой»[760].
Оставим в стороне очевидную аллюзию на финальную фразу из рассказа Даниила Хармса «Сундук» (1937) — «Значит, жизнь победила смерть неизвестным науке способом»[761]: для нашего сюжета важнее иное. Вся вторая фраза этого фрагмента является отсылкой к идее «жизненного порыва», обоснованной в работах Анри Бергсона, и к его философии воспоминания, оказавшей существенное влияние на литературу первой половины XX века — в первую очередь на Марселя Пруста и Владимира Набокова[762]. Пригов показывает, как, будучи приложенной к современным обстоятельствам, бергсоновско-прустовская эстетика воспоминания начинает «искрить» и не дает тех результатов, которые она давала у авторов эпохи классического модернизма.
В романе «Живите в Москве» в одной и той же отстраненно-заинтересованной модальности приводятся описания событий, с внешней точки зрения имеющих совершенно разный гносеологический статус, разный уровень достоверности. Сначала появляется милиционер-украинец, который сообщает матери повествователя довольно жуткие, но вполне убедительные для знающих историю людей сведения про Голодомор на Украине. Но далее в романе в качестве достоверных исторических фактов описываются совершенно невероятные катастрофы, якобы бывшие в Москве. Таким образом производится «феноменологическая редукция» работы памяти: эта память может «вывести на свет» Голодомор, о котором при советской власти можно было узнать только из запрещенных книг и устных разговоров, или имевшую столь же запретный характер информацию о многочисленных погибших во время похорон Сталина — однако эта же память в своем стремлении вновь сделать прошлое чувственно переживаемым вдруг «переключается» или «отвлекается», и «реконструирует» какую-то подростковую страшилку, явно не сопоставимую с историческими бедствиями. Эти разные типы воспоминаний в равной степени оказываются частями сознания одного и того же субъекта, пусть и фикционального.
Демонстрируя в своем первом романе «мозаичное самосознание», Пригов эстетически осваивал проблематику новой постмодернистской субъектности, проанализированной в 1990-е — 2000-е годы Холом Фостером и Ихабом Хассаном, а на материале современной русской литературы — Марком Липовецким[763]. Как пишет Липовецкий, в конце XX — начале XXI веков в русской прозе, точнее, в произведениях мемуарной, а также автобиографической или квазиавтобиографической литературы («Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Трепанация черепа» С. Гандлевского, «Конец Цитаты» М. Безродного) происходит «воскрешение субъекта», причем некоторые важнейшие произведения этого рода созданы художниками, близкими к концептуализму, или входящими в «ядро» концептуализма (Виктор Пивоваров, Илья Кабаков), или работающими в сфере более или менее радикального авангарда (Валентин Воробьев, Вячеслав Сысоев).
Массовая «автобиографизация» свидетельствует не о возвращении модернистского субъекта, а о формировании нового типа субъектности: относительной, синтетической, мозаичной, интертекстуальной. Тем не менее это все же субъектность, поскольку в произведениях этого нового направления биографически и/или психологически близкий к автору повествователь говорит о себе «я» и исследует, как это «я» может быть новым образом собрано. Повествователь становится, по сути, уже другим субъектом.
Пригов одним из первых в России указал на возможность постмодернистской субъектности, написав в 1984 году цикл стихотворений «Новая искренность», — но тогда, в Предуведомлении к циклу, он утверждал, что такая субъектность является простым эпифеноменом концептуалистского текста: «…в пределах утвердившейся современной тотальной конвенциональности языков искусство обращения преимущественно к традиционно сложившемуся лирическо-исповедальному дискурсу и может быть названо „новой искренностью“»[764]. Думаю, что столь нарочито акцентируемая «текстоцентричность» уже тогда была для Пригова элементом скорее манифестарного, нежели собственно художественного, уровня, но в 2000-е годы для него определенно стала значимой другая творческая стратегия, направленная на выявление свойств уже не текста (как имитации определенной традиции), а стоящего за ним или описываемого в нем субъекта: идентичность, поддержанная памятью, в действительности основывается на непредсказуемом бриколаже, который состоит из восстановленных усилием памяти фактов — и заведомых фантазмов.
В демонстрации их абсурдного, монструозного сосуществования — несмотря на победительно-веселую интонацию «Живите в Москве» — субъектность повествователя предстает как травма, в полном соответствии с замечанием Хола Фостера об особенностях новой, наступившей в 1990-е годы, фазы в развитии постмодернистского искусства: «Сдвиг в концепции — от реальности как эффекта репрезентации [ср. риторическую стратегию Пригова в процитированном предисловии. — И.К.] к реальности как эффекту травмы — очевиден в современном визуальном искусстве, не говоря уж о современной теории [культуры], литературе или кино»[765].
Из всех перечисленных авторов «новой автобиографической прозы» Пригов в наибольшей степени апеллировал к эстетике модернистского романа. Думаю, прежде всего Пригову было важно артикулировать проблематику нового субъекта эксплицитно, сделать ее элементом сюжета, а для этого нужно было обратиться к модернистской традиции.
6
Можно предположить, что для рефлексии модернистского субъекта, идущей во всех четырех романах Пригова, автор нашел совершенно определенные жанровые образцы. Комментируя свои романы, Пригов описывал их как часть единого замысла:
Возник такой проект — испытание трех типов европейского искреннего письма: мемуары, записки путешественника и исповедь. Ну, вот я и написал мемуары — это роман «Живите в Москве», записки путешественника — «Только моя Япония». Исповедь — называется «Неподсудный» — пока еще не написал, я ее долго пишу, у меня тут как раз сперли лэптоп вместе с написанным — в Лондоне, из открытого окна на втором этаже… И там был еще второй роман — «Катя Китайская», основанный на опыте моей жены, биография девочки из эмигрантской семьи, полурусской-полуангличанки, выросшей в Китае. Это ее воспоминания, и параллельно им — ее возвращение в послесталинскую Россию, куда она едет на поезде[766].
Роман «Неподсудный» Пригов не восстановил, а роман «Катя Китайская» восстановил, и он издан. Вместо «Неподсудного» Пригов написал роман «Ренат и Дракон», на исповедь непохожий — по крайней мере, внешне — и напоминающий скорее сагу из жизни интеллигенции, совмещенную с абсурдистской религиозной притчей. По-видимому, приблизительно в то время, когда Пригов дал процитированное интервью, произошло «переформатирование» его романного замысла в целом: эстетическая полемика с «серебряным веком» и осмысление проблемы «наследства» — в почти кормеровском смысле — в последних двух романах выражены уже эксплицитно. После этого мы можем другими глазами посмотреть и на первые два романа Пригова, увидев в них черты «испытания» уже не традиции европейского Просвещения, а русского «серебряного века».
Рассматривая тетралогию Пригова как уже завершенный цикл, было бы более плодотворно возвести входящие в нее романы к совершенно конкретным произведениям или, самое большее, группам произведений русского модернизма, с которыми Пригов, думается, вступает в прямую полемику. Для романа «Живите в Москве» такой прототип — «Котик Летаев» Андрея Белого. Для романа «Только моя Япония» — японская дилогия Бориса Пильняка: «Корни японского солнца» и «Камни и корни». Для романа «Ренат и Дракон» — сформировавшаяся в XX веке традиция трагифарсовых «романов с ключом» об интеллигенции, которую можно протянуть от романов Вагинова к тому же «Наследству» Кормера, где некоторые герои имеют легко узнаваемые прототипы из московской интеллигентской среды 1960–70-х годов[767], или, если выйти за пределы большой прозы, к рассказам Евгения Попова, в которых действуют персонажи из этого же круга, иногда под почти незашифрованными фамилиями («эрудит Каверинцев» или «концептуалист Пирогов», т. е. сам Пригов[768]).
