(1918–1919), но на выставке был показан лишь стадион, возведенный к летним Олимпийским играм 1928 года, — проект, в котором Вилс вернулся к приемам амстердамской школы. Распространение и популяризация физкультурного движения в СССР в первые послереволюционные десятилетия требовали строительства спортивных и рекреационных сооружений, и пример современного стадиона мирового уровня был, безусловно, на экспозиции не лишним.
Отбор на выставке был в целом сделан с упором на максимально разнообразную типологию зданий — жилых, промышленных, образовательных и спортивных. Прежде всего обращает на себя внимание имя Корнелиса ван Эстерена — директора Международного конгресса современной архитектуры (Congrès International d’Architecture Moderne; CIAM), главного адепта идей функционального градопланирования в Нидерландах. В СССР были показаны опыты Ван Эстерена в разработке новых стандартов жилья, культурных (театральный зал сельскохозяйственного института) и индустриальных (водонапорная башня) объектов. В состав выставки были также включены работы бюро Лендерта ван дер Флюгта и Яна Бринкмана — авторов программного произведения нидерландского функционализма — табачной фабрики «Ван Нелле» под Роттердамом (1925–1931). Советские зрители имели возможность также познакомиться с коттеджем с эксплуатируемой кровлей и зданием банка. Вместе с ними были показаны варианты типовых жилых домов Шарля Карстена и Бена Меркельбаха, Пита Эллинга, Альберта Букена. Букен был представлен проектом застройки исторического квартала многоэтажными многоквартирными зданиями — единственная масштабная фантазия на тему высотного строительства на экспозиции. Несколько фотографий демонстрировали достижения промышленной архитектуры — складские ангары Йоханнеса ван ден Брука и Виллема ван Тейена, шлюз Яна Эммена.
В группу рекреационных и образовательных учреждений (помимо школы ван Лохема) вошла школа Монтессори, построенная по проекту Йохана Груневегена в Блумендале (1930). В Нидерландах альтернативная система обучения стала необычайно популярной в 1930-е годы (свою первую лекцию Мария Монтессори прочла в Амстердаме в 1917 году). К середине десятилетия насчитывалось уже более двухсот школ Монтессори по всей стране. Специфический педагогический метод требовал особо организованного пространства, поэтому новая типология школьных зданий стала плодотворным полем для архитектурного эксперимента.
Другой важный проект — Школа на открытом воздухе для здоровых детей в Амстердаме (1930). Проект Яна Дёйкера возник на волне увлечения идеей организации школьных классов на свежем воздухе. Новая концепция была особенно востребована в рамках масштабной антитyберкулезной кампании, направленной на предотвращение распространения туберкулеза и развернувшейся в Европе в период между войнами[154]. Для России эта проблема была не менее актуальна, но решения, предложенные коллегами, казались не самыми экономичными для типового проекта, рассчитанного на массовое строительство в масштабах Союза. Кроме того, они подходили далеко не всем климатическим регионам. Тем не менее необычайно футуристичный для своего времени проект Дёйкера — с живописной композицией прозрачных корпусов, парящих на железобетонных опорах — должен был, безусловно, произвести впечатление и на профессионалов, и на простых посетителей выставки. Кстати, другой представленный на выставке проект Дёйкера — санаторий «Зоннестрал» (Zonnestraal)[155] в Хилверсюме — был также возведен в рамках противотуберкулезной кампании. Его строительство, завершившееся в 1928 году, стало событием в нидерландской архитектуре. Это было самое современное лечебное и рекреационное учреждение в стране.
Среди других известных памятников «современного движения» в Нидерландах на фотографиях экспозиции точно узнается универмаг «Де Бейенкорф» (De Bijenkorf) Виллема Дюдока в Роттердаме (построен в 1929–1930 годах и разрушен во время бомбардировки люфтваффе 14 мая 1940 года). Огромный дворец торговли, первое в Нидерландах здание с эскалаторами, начиненное самыми удивительными новшествами (вплоть до электрического коврика для автоматической очистки обуви), оформила архитектура, очищенная от любых признаков исторических стилей и ордера. Знак новой эры, о которой грезили в то время многие визионеры и в Советском Союзе.
Год проведения выставки — 1932-й — стал годом решительного разрыва с авангардным архитектурным экспериментом. Голландские архитекторы все еще работали в России, но уже в середине 1930-х годов разочаровались в своих чаяниях. Некоторые зодчие уезжали, осознав, что бюрократия и специфика инфраструктуры никогда не позволят воплотить их замыслы в жизнь. Другие были вынуждены покинуть страну из-за все нараставшей закрытости советского общества и жесткой реакции по отношению ко всем экспериментальным направлениям первого послереволюционного десятилетия. В 1932 году, после подведения итогов конкурса проектов Дворца Советов и постановления «О перестройке литературно-художественных организаций», официальным курсом в архитектуре оказалось освоение классического наследия. Организация выставки «революционного голландского искусства» в 1932 году, который считается началом борьбы с формализмом в отечественном искусстве, — примечательный факт, подчеркивающий размытость принятых исторических границ. Сам по себе авангард не исчез сразу после 1932 года, равно как никуда не исчезали ретроспективные направления в 1920-е годы, однако изменилась оптика его восприятия.
Устройство выставки работ из Нидерландов руководство сектора западноевропейского искусства рассматривало как начало важного этапа работы, но в то же время как полумеру: «…задача включения в состав собрания Эрмитажа современного искусства и, в частности, современного пролетарского искусства является одной из самых актуальных задач, стоящих перед сектором в ближайшие годы, на которую должно быть обращено самое серьезное внимание. Устройство отдельных выставок, показывающих материал отрывочно, в случайной последовательности, является только частичным разрешением этой задачи создания постоянной экспозиции, при наличии которой подобные выставки представляли бы в то же время значительно больший интерес. Исходя из того, что обмен художественными произведениями является единственным путем для создания этого отдела в Эрмитаже, необходимо привлечь к этому делу внимание широких общественных кругов и в первую очередь художественных организаций»[156]. Несмотря на громкие заявления, постоянная экспозиция современного искусства в Эрмитаже в том виде, как ее задумывали изначально — состоящей из работ пролетарских художников, — ни в 1930-е годы, ни позднее создана не была. Выставки современного искусства также недолго входили в планы работы Государственного Эрмитажа: в 1940 году «Комната современного искусства» навсегда прекратила свое существование.
Глава IV. Мексиканская сюита
Начиная с 1920-х годов мексиканские художники и искусствоведы заняли активную позицию на международной художественной сцене. Сеть контактов мексиканцев была чрезвычайно широка и включала США, Францию, Германию, Испанию, Англию, СССР, Китай. В 1920–1950-е годы многие из этих связей были установлены и активно поддерживались неутомимым пропагандистом мексиканского искусства, коммунистом, несколько раз исключенным из Коммунистической партии Мексики, патриотом и космополитом художником Диего Риверой.
С Россией Риверу связывало многое и многие: русские были постоянной и важной частью его окружения еще со времен обучения в Париже в 1910-х. С художницей Ангелиной Беловой Диего прожил десять лет, она была матерью его единственного сына Диегито; роман с другой русской художницей, Маревной, закончился вскоре после рождения дочери Марики. В Париже он встретил писателя и поэта Илью Григорьевича Эренбурга; в 1916 году увлекавшийся тогда кубизмом Ривера написал его портрет и проиллюстрировал три книги его стихов[157]. Эренбург, в свою очередь, сделал Риверу прообразом персонажа своего сатирического романа «Необычайные похождения Хулио Хуренито». Тогда же Ривера познакомился с Давидом Петровичем Штеренбергом, художником, ставшим в 1918 году заведующим отделом ИЗО Народного комиссариата просвещения. Штеренберг был первым, кто
