Читаем без скачивания Едва слышный гул. Введение в философию звука - Анатолий Владимирович Рясов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Так, например, известная триада Пирса репрезентамен–объект–интерпретанта обнаруживает внушительный потенциал при анализе звуковых явлений – от шороха раскрывающегося зонта после раската грома до сложных звуковых систем, выстраиваемых человеческой памятью. Уже в самых бытовых ситуациях открывается широкое поле для игры разными смыслообразованиями: узнаваемый звук включающегося ноутбука фирмы Apple одновременно является своеобразной рекламой этой компании, а, например, недовольный кашель, неверно истолкованный рассеянным собеседником как признак простуды, угрожает усугублением конфликта. Любое звуковое сообщение способно не только обрастать значениями, но и быстро сменять их. Поводов для обращения к концептуальному аппарату семиотики здесь множество.
Кстати, будет ошибкой считать, что этой многозначностью звуки обязаны людям. На первый взгляд, у животных все обстоит по-другому и каждый слышимый сигнал куда более жестко привязан к значению. К примеру, скуление собаки может считаться выражением боли или страха, а лай – признаком недовольства и агрессии. Конечно, можно представить себе ситуацию, в которой загнанный пес испытывает страх и одновременно пытается сопротивляться, отчего соответствующие звуковые сигналы смешиваются друг с другом, и все-таки даже в этом взаимоналожении рычания и визга можно выделить определенные чувства и сопутствующие им звуки. Однако если чуть подробнее вслушаться в эти рыки и поскуливания, то выяснится, во-первых, что границы перехода одного сигнала в другой далеко не всегда определимы, а во-вторых, и лай, и визг имеют множество подвидов, используемых собаками в самых разных ситуациях, порой не менее многозначных, чем человеческие крики. И в-третьих, даже одни и те же звуки (или, во всяком случае, кажущиеся таковыми биологам и их измерительным приборам) звери издают по самым разным поводам. Скулеж собаки вполне может свидетельствовать о нетерпении, а тявканье – о радости. У лисиц, например, весьма схожая «серия лая» в период гона означает призыв к спариванию, а в период воспитания потомства – строгость в отношении детеныша. В свою очередь, звуки, издаваемые слонами, до сих пор не поддаются четкой классификации: весьма схожий рев может раздаваться как по поводу воссоединения семьи, так и по причине смерти родителей или детей. Вопреки частым заблуждениям, звуковую коммуникацию животных отличает столь изощренная полифункциональность, что едва ли ее исследование можно будет когда-либо считать полностью завершенным[71].
Но существуют и звуковые сигналы вроде азбуки Морзе, «сопротивляющиеся» многозначности: заводской гудок, звонок в дверь, пиканье парктроника, оповестительный свист приближающегося поезда. Наша реакция на них почти рефлекторна – настолько, что можно вспомнить собак Павлова. И хотя в повседневной жизни таких примеров, на первый взгляд, сравнительно немного, в роли подобного звонка может выступить едва ли не каждый из окружающих нас звуков. Конечно, эту однозначность несложно оспорить: Шейфер пишет о сигнале автомобильного клаксона, который может быть интерпретирован разным образом в зависимости от того, кому принадлежит автомобиль – раздраженному таксисту или водителю свадебного кортежа[72]. Но можно привести и противоположный пример: в какой-то момент производители телефонов заговорили о том, что звуковая культура человека должна обогащаться и монотонные звуки должны уступить место полифоническим. Однако, как только музыка стала выполнять функцию телефонного звонка, случилось противоположное: она была низведена до уровня однозначного сигнала и перестала восприниматься как работа композитора, а первым значением этого звука, вытесняющим все остальные, стал входящий вызов. Схожим образом воспринимаются фоновые мелодии в лифтах и туалетах, не слишком часто обретающие завороженных слушателей (если, конечно, исключить музыковедов и социологов). Поразительно, но даже столь сложная звуковая структура, как музыка, способна выступать в роли сигнала, жестко привязанного к единственному значению. К примеру, марш по сей день воспринимается большинством слушателей прежде всего как аккомпанемент для строевой подготовки солдат. В то же время подобная однозначность звука может оказаться экзистенциально значимой – герой «Фальшивомонетчиков» Андре Жида не решается застрелиться, потому что понимает: последним, что он услышит, будет звук выстрела, который полностью нарушит его желание погрузиться в смерть как в сон и предельный покой.
Как и в случае со словами, сталкиваясь со звуками, мы способны перебирать их значения и выбирать подходящее – причем это происходит даже в ситуации смешения множества шумов (феномен, получивший название эффекта коктейльной вечеринки). Так орнитолог различает в птичьем грае отдельные голоса, а звукорежиссер слышит каждый из тонов, составляющих фонограмму. Эта способность выделения того или иного звукового сегмента (партии одного инструмента или даже отдельных частот) в процессе прослушивания фонограммы обычно требует значительно большей подготовки, чем фокусирование взгляда на одном из массы близлежащих предметов. Возвращаясь к аналогии с визуальным, можно заметить, что звуковая палитра чаще всего напоминает импрессионистские картины, изобилующие промежуточными оттенками. Кстати, именно так выглядит и спектральное отображение звуковых сигналов: яркий, выделяющийся цвет здесь, как правило, будет означать присутствие инородного артефакта – треска или щелчка. Чаще же звуки словно перетекают друг в друга, выделить отдельный тембр из массы порой весьма непросто. Неподготовленный слушатель испытывает сложноописуемый внутренний восторг, когда ему вдруг удается различить звук, который еще несколько секунд назад он, казалось, даже потенциально не осознавал. Когда мы вслушиваемся в партию медных, все остальные группы инструментов внезапно оказываются в роли «фона», а духовые становятся для нас «солирующими» (звукорежиссер в таком случае имеет возможность нажать клавишу «Соло» на нужных треках). Но можно не останавливаться и на этом, продолжив выявлять отдельные нюансы в партии каждого из инструментов. Мастеринг-инженер умеет акцентировать в сведенной музыкальной фонограмме «нужные» частоты. Так можно вслушиваться и в гул ветра, отделяя в нем низкочастотные составляющие от высокочастотных. И тем не менее, хотя современная технология записи при помощи наложений предполагает умение слушателя различать звуковые слои, в аудиовосприятии это умение, возможно, дает ненамного больше, чем синтаксический разбор способствует пониманию смысла стихотворения. Речь рождается из молчаливого вслушивания в речь, а не из изучения синтаксических связей.
В кинематографе распространен прием исключительно звукового присутствия события, порой определяющего особый драматизм происходящего. Например, в фильме Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» практически все действие происходит в здании тюрьмы, но время от времени за окнами слышны автоматные очереди, и исключительно по звуку этих залпов заключенные понимают, что кого-то из них в этот момент расстреляли. Впрочем, этот прием использовался и в области театрального искусства: например, во время постановки «Войцека» Бюхнера, репетиции которой были задокументированы, Ингмар Бергман предложил актерам сыграть сцену убийства не на авансцене, «а немного в стороне, в тени»[73], чтобы люди только по шуму догадывались, что́ там происходит. Звуки, не сопровождаемые визуальным рядом, способны выступать яркой аллегорией смерти.
Но подлинно безграничные семиотические цепочки складываются из звуков в воспоминаниях. Лучше многих это продемонстрировал Пруст, и хотя подобный взгляд на его тексты по сей день остается довольно экзотичным, трудно отыскать другого автора, для которого всевозможные шумы играли бы столь значительную роль. В романах Пруста звуки выстраиваются в колоссальные ассоциативные ряды, связанные набатом мартенвильских колоколен, звоном колокольчика садовой калитки, позвякиванием ложки, стуком лифта, всевозможными скрипами, икающим звуком водяного калорифера, треском пламени в камине, напоминающим вступление к увертюре «Тангейзера»[74]. В свою очередь, это присутствие в памяти сложных, но все-таки каким-то образом структурируемых звуковых событий способно открыть пространство для разговора о звуках без ясного значения. Продолжая литературные аналогии, можно вспомнить прозу Николая Кононова. Его первый роман «Похороны кузнечика» многие критики вполне справедливо назвали вещью, написанной в традиции Пруста. Однако есть пример, в каком-то смысле противостоящий стратегии
