слушать его сам по себе»[50]. Его неуловимость напоминает пролетающие за окном поезда пейзажи, только чтобы всмотреться в них, нет возможности выйти из вагона, придется раз за разом повторять это путешествие. Шион подробно анализирует звуковые объекты не только с привычной физической точки зрения (частотная составляющая, длительность, интенсивность), но и оперирует понятиями звуковых «зон» и «калибров», использует такие критерии для разделения тембров, как «зернистость», «ширина» и «густота». Кстати, многие из этих терминов впервые ввел в употребление создатель конкретной музыки Пьер Шеффер в своей работе «Трактат о музыкальных объектах», изданной, к слову, в том же знаковом для sound studies 1977 году, что и книга Шейфера[51].
В разговоре о звуковых исследованиях стоит упомянуть британца Дэвида Тупа, три книги которого переведены на русский язык (правда, перевод самой интересной из этих работ, увы, нельзя назвать удачным). В отличие от структурированного исследования Шиона, книга Тупа Haunted Weather: Music, Silence, and Memory (в русском варианте – «Искусство звука, или Навязчивая погода»), впервые изданная в 2004 году, – это калейдоскоп заметок о самых разных аспектах звучания. Особое внимание Туп уделяет примерам из области музыки (здесь можно отметить определенную тенденцию, ведь Шейфер, Шеффер и Шион – тоже профессиональные композиторы). Так, противопоставление звукового и визуального Туп иллюстрирует забавным воспоминанием о выступлении бразильских этнических исполнителей, чей внешний вид сделал абсолютно невозможным чистое восприятие звучания:
когда музыканты высыпали на сцену, стуча в барабаны и танцуя, мое внимание привлекли одинаково отутюженные складки на идентичных ярких блузах. Я подумал о чемоданах, которые загружают в авиалайнеры, о дорожных утюгах и вешалках для одежды, о многообещающей сообразительности какого-то деятеля шоу-бизнеса из далекой страны… [52]
Через подобные бытовые сюжеты Туп описывает вслушивание в звуки как весьма странный опыт, меняющий сознание каким-то незаметным, с трудом формулируемым образом: эти знания вряд ли можно назвать расширением эрудиции и их довольно сложно проэкзаменовать.
Кейси О’Каллаган, преподаватель философии в Университете Вашингтона в Сент-Луисе, издал в 2007 году монографию «Звуки: философское исследование». Помимо многих хорошо знакомых по книгам предшественников тем, книга О’Каллагана содержит ряд оригинальных тезисов. Во-первых, он предлагает воспринимать звуки как события, а не как качества. В этом, по мнению О’Каллагана, заключается принципиальная разница между звуками и такими качествами предметов, как цвет, вкус или запах (спорность этого противопоставления отнюдь не умаляет его важности). Анализируя звук как качество, мы промахиваемся мимо его сущности. Нужно заметить, что эта мысль ранее встречалась и у других звуковых исследователей, но О’Каллаган существенно расширил этот взгляд за пределы естественнонаучных установок. Если воспринимать звук как событие, то даже акустические волны окажутся лишь «эффектом звучания»[53]. Атаку на физику продолжают следующие аргументы: поскольку звуки – это открытые объекты слухового восприятия, то нет никаких оснований считать, что вакуум безмолвствует. Ведь «в отсутствие света предметы не утрачивают свой цвет. Наличие света – необходимое условие для того, чтобы различать цвета предметов, но не для того, чтобы предметы имели цвет»[54], и, значит, есть основания считать, что и «звук присутствует в вакууме, однако остается неслышным»[55] событием. К тому же то, что мы называем тишиной, вполне может оказаться амплитудами двух звуков, сложившихся в противофазе. В то же время методология О’Каллагана не выходит за рамки традиционной для естественных наук парадигмы субъект/объект, и звук здесь анализируется исключительно как явление, существующее на границе между источником и слушателем, что приводит к курьезным проблемам вроде вопроса о том, можно ли считать эхо звуком[56].
Необходимость поиска нового инструментария для разговора о звуке занимает исследовательницу Саломею Фёгелин. Прежде всего нужно назвать ее изданную в 2010 году книгу «Слушая шум и тишину: на пути к философии звукового искусства». Базовым разделением здесь выступают «феноменологический опыт и его семиотическая артикуляция»[57], осложненная еще и тем фактом, что «сам критически настроенный слушатель полон сомнений относительно услышанного и, сомневаясь в своей сопричастности, жаждет переслушивать снова и снова»[58]. Для Фёгелин проблема услышать «звуки, сообщающие не о своем визуальном источнике, а о самих себе»[59], встает особенно остро. Звук не как медиум, транслирующий закодированный смысл, а как процесс семиозиса – как то, что порождает значения. По форме все главы этой книги делятся на теоретические части и заметки о конкретных звуковых выставках, записях, перформансах. Многие тезисы Фёгелин можно назвать «фоноцентричными»: так, например, она называет партитуры мертвыми, лишенными подлинной музыкальной жизни. В свою очередь тишина здесь – «не отсутствие звука, а начало вслушивания», ведь «когда нечего слушать, столь многое начинает звучать»[60]. В последнее время Фёгелин все чаще выступает не как исследователь, а как саунд-артист, представляя свои теоретические разработки в виде звуковых инсталляций.
Сфера саунд-арта также является предметом внимания Кристофа Кокса – исследователя, чьи работы ассоциируются прежде всего со «звуковым материализмом». Самая известная из его книг – «Звуковой поток» – представляет собой своеобразный манифест этого направления. По мнению Кокса, разговор о слышимом по-прежнему остается антропоцентричным и, как следствие, усугубляющим многовековой приоритет «структурированных» звуков (в первую очередь – речи и музыки) над «неструктурированными» (всевозможными свистами, скрипами и рокотами). При этом любое вслушивание связано с необходимостью погружения в звуковой поток – в некую бурлящую материю, энергию, силу. Предпосылки для «материалистического поворота» sound studies Кокс обнаруживает в теоретическом «возвращении реализма», которое он связывает, в частности, с именами таких философов, как Жиль Делёз и Квентин Мейясу. Однако своеобразной точкой отсчета для этого разговора, по словам Кокса, может выступить саунд-арт. В отличие от музыкальной критики здесь предлагается иная парадигма мышления: саунд-арт гораздо чаще «побуждает нас задавать вопросы вроде „что это за звук?“ и „каковы условия его существования?“»[61]. Произведения саунд-арта длятся, у них нет вступлений и финалов, характерных для большинства музыкальных композиций, и поэтому они позволяют услышать звук по ту сторону речи и музыки.
Итак, сегодня можно говорить об оформлении исследований звука в отдельное направление гуманитарной мысли. Эта тема стала предметом десятков научных конференций, изданы не только солидные сборники статей и тематические журналы, посвященные sound studies, но и объемные монографии, благодаря которым эта область мысли обрела внушительный теоретический базис. Вместе с тем, несмотря на то что некоторые из упомянутых работ уже начинают претендовать на статус «классических», концептуальный инструментарий гуманитарных исследований звука все еще не сформирован. И лишним свидетельством того, что существующая ситуация – лишь начало пути, оказывается тот факт, что исследователи то поспешно опровергают теории предшественников, стремясь провозгласить очередной научный «поворот», то, наоборот, словно не желают замечать работы, проделанной коллегами. Так, например, Шион набрасывается с резкой критикой на терминологию Шейфера и Аттали, О’Каллаган, напротив, не упоминает книг Айди, а Фёгелин, в свою очередь, ни разу не ссылается ни на О’Каллагана, ни на Айди. Но обе стратегии нередко приводят к фальстартам, тормозящим дальнейшее движение. Два наиболее симптоматичных клише, на которые я хочу обратить особое внимание, – это атака на визуальное и привилегированность эпохи позднего модерна в опыте слушания.
§ 8
ТАК НАЗЫВАЕМАЯ ТИРАНИЯ ВИЗУАЛЬНОГО
Каждое второе звуковое исследование начинается с противопоставления слухового и зрительного. Точкой отсчета для этого разговора выступает мысль о том, что человек с удивительным постоянством пренебрегает звуковыми ощущениями, подменяя их визуальными образами, и, следовательно, совершает массу ошибок. В повседневной жизни мы реализуем далеко не все возможности нашего слуха: они постоянно вытесняются визуальными событиями. Но, к примеру, как только выключается свет, мы совершенно по-другому начинаем относиться к тому, что звучит вокруг, фактически – лучше слышим. Эхолокация летучих мышей
