этой: «Не иметь никакой манеры – вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира»[25]. И все же куда более востребованным оказался гегелевский образ традиции, которая «сохранила и передала нам все, что произвели предшествовавшие поколения» и «растет подобно могучему потоку, который тем больше расширяется, чем дальше он отходит от своего истока»[26]. Отныне взгляд на искусство связывается с разговором о цепи влияний и преемственностей, и даже когда на смену линейной модели придут идеи о непрогнозируемом взаимопересечении культурных кодов, неизменной останется сама установка на аналогии. Оттого искусство, как любая другая сфера человеческой деятельности, быстро превращается в нечто поддающееся анализу и систематизации.
Более того, художественные приемы обнаружили общность с научными методами, годными для выучивания и повторного применения. Мысль о том, что при прослушивании музыки дилетант погружается в эмоциональные переживания, а знаток отслеживает музыкальные законы и нюансы исполнения, восходит опять же к эстетике Гегеля[27]. Этот взгляд обусловил закономерность институализации подавляющего большинства видов культурной деятельности. Искусство, как и наука, становится делом школы. Идея о накоплении капитала ценностей как предназначении искусства впервые будет подвергнута радикальному сомнению только в работах Ницше. Последующая «дегуманизация» выдвинет новый спектр идей и средств, подвергнув критике сложившуюся традицию, но не отменит самого́ восприятия художественного объекта как смысловой структуры. Статус «особых случаев» сегодня получили, может быть, лишь единичные радикально-трансгрессивные опыты (театр Ежи Гротовского, картины Марка Ротко, аудиовизуальные ландшафты Белы Тарра, глоссолалии Диаманды Галас, электронные и поэтические лабиринты Яна Никитина), но разговор и о них чаще всего начинается с аналогий и растворяется в поисках жанровой принадлежности. При столкновении с шокирующим, неизвестным и радикально непонятным культура продолжает выступать как защитный механизм.
Тем не менее, вопреки этой систематизации, во время сочинения и даже исполнения музыки бессознательный импульс нередко значительно эффективнее находит модель искомого решения, чем скрупулезные расчеты. Чаще всего певец не анализирует свое пение, когда поет: очевидно, что сначала нужно пропеть ноты и только потом судить об удачном или неудачном исполнении (а порой – вопреки здравому смыслу – выбрать «неудачный» дубль). Так же и в процессе микширования, несмотря на все многообразие приборов, верность расчета весьма часто определяется задним числом. Переслушивая фонограмму в другой студии, звукорежиссеры и музыканты часто одержимы иррациональным переживанием, будет ли она звучать так же качественно. Одни и те же художественные приемы могут приводить как к гениальному, так и к заурядному результату. Подобные озарения нередки и в сфере науки: сначала появляется рискованная гипотеза и только после этого – рациональное доказательство. Разделы книги на стадии написания – нечто совсем не похожее на образцово структурированные главы изданной монографии, но именно они остаются ядром научного мышления. Вопреки желанию измерить Вселенную, наука задает нескончаемые вопросы и потому задумывается о безграничности своих сомнений. Чем больше разрастаются технологии, тем легче заметить нетехническое: чем сильнее одна тема претендует на вытеснение всех остальных, тем четче очерчиваются ее пределы. «Мы чувствуем, что, если бы и существовал ответ на все возможные научные вопросы, проблемы жизни не были бы при этом даже затронуты»[28], – писал Людвиг Витгенштейн.
Однако именно разъяснение туманности – вот что по-прежнему лежит в основе большинства разговоров о музыке. И этот жест также является подвидом техничности, чье главенство упреждает разделение искусства и науки. Восприятие техники в качестве инструмента автоматически распространяется и на понимание художественных образов исключительно в качестве приемов. Зачастую, работая в сфере искусства и самим этим фактом бессознательно признавая присутствие чего-то нетехнического, звукорежиссеры продолжают входить в эту сферу с измерительными приборами и надеяться на возможность ее исчислимости. Переход из сферы науки в область искусства не подвергает сомнению саму оптику взгляда: техника сохраняет свою незыблемую значимость, она диктует отношение к звуку как к чему-то сподручному – к чему-то, чем можно распоряжаться.
Теодор Адорно указывает на то, как политические события отражаются на последующих принципах сочинения музыки, Жак Аттали, наоборот, находит в партитурах скрытые предпосылки для экономических преобразований. Но, кажется, что-то важное теряется уже в самих представлениях о транслируемых музыкой идеях и образах. Сколько бы социологи ни разделяли слушателей на типы и ни вскрывали идеологическую сущность тех или иных композиций, у музыки зачастую нет конкретного адресата. Даже когда корабль Одиссея скроется из виду, сирены продолжат петь. От абстрактности содержания непросто отвернуться. За стремлением наделить музыку понятным значением скрывается тревога перед несбыточностью желания обнаружить привычные законы выстраивания смыслов. Это беспокойство и определяет многочисленные интерпретации и комментарии, оно является тайным источником для разговора об идеях и образах, выраженных через звук. Эта тревога угнетает, но именно она дает возможность приблизиться к иным способам вслушивания.
ГЛАВА II
Язык до коммуникации
Проблему звука как феномена, существующего на границе смысла и бессмыслицы, не удастся сформулировать, не коснувшись вопроса о языке. Но едва ли не каждый разговор о сущности слова вовлекает в свое течение множество конфликтующих, подчас взаимоисключающих позиций: лингвистический взгляд сталкивается здесь с теологическим, психоаналитическим, искусствоведческим. То, как говорится, постоянно испытывает на прочность то, о чем говорится.
Вроде бы решением затруднения может стать предложенное семиотикой замыкание знаков на самих себя. Структурная автономия языка как будто бы позволяет добиться необходимого для человеческого общения баланса между порядком и хаосом. Однако достигается это ценой умолчания о доконвенциональных языковых основах. Но так или иначе, языку как системе знаков и способу передачи информации продолжают противостоять сферы, предшествующие коммуникации и уходящие в область до знака, до слова и даже до мышления или, во всяком случае, туда, где понятия мысль, образ, знак, сон трудноразделимы, а четкий, доступный смысл ускользает или же, наоборот, обнаруживает свой переизбыток. Любая попытка выделить среди этого многообразия базовую оппозицию покажется спорной, и тем не менее я хотел бы условно определить языковые уровни, маркирующие разделение семиотического и онтологического, как коммуникативный и докоммуникативный. Именно эта оппозиция во многом определяет и восприятие звуков.
§ 5
СТРУКТУРАЛИЗМ VS ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ ОНТОЛОГИЯ
Выделяя из многообразных языковедческих теорий и философских текстов о языке лишь две концепции, принадлежащие Фердинанду де Соссюру и Мартину Хайдеггеру, стоит заметить, что привязка именно к этим личностям довольно относительна, тем более что в случае Соссюра здесь подразумевается скорее не его концепция, а особенности ее рецепции. В то же время именно эти два имени позволяют мгновенно обозначить рассматриваемую оппозицию. С одной стороны, перед нами представление о языке как о конвенциональной знаковой системе для обмена информацией, а с другой – язык как условие мышления, предшествующее всякой коммуникации. Неологизмы, появляющиеся для обозначения незнакомых явлений, противостоят здесь прасловам, отражающим загадочную способность вещей значить.
Лингвистический подход сегодня едва ли требует подробного комментария. Двумя самыми известными тезисами Соссюра остаются следующие: «Язык есть система знаков, выражающих идеи»[29] и «Связь, соединяющая означающее с означаемым, произвольна»[30]. Эти высказывания послужили основой для конвенционалистских интерпретаций его теории. Язык – лишь одна из знаковых систем, пусть даже и наисложнейшая. Подобные мысли стали общепринятыми и уже не требуют обязательной ссылки на швейцарского лингвиста, они усваиваются детьми с дошкольного возраста в виде простой на первый взгляд формулы: существуют вещи и существуют слова, их обозначающие. Это разделение фундаментально.
«Другой» Соссюр, обнаруживающий параллели с Гумбольдтом, погруженный в анаграммы и языковой хаос, интересен заметно меньшему количеству читателей. Тем не менее и в «Курсе общей лингвистики» можно найти множество констатаций случайности языковых изменений, вызывающих аналогию не с аккуратно расчерченными таблицами склонений и спряжений, а с набросками и черновиками поэтов. Все, что связано здесь с языком как системой семиотических связей, в какой-то
