но предполагаются и фактически достраиваются в негативном пространстве воображения зрителя. Даже если соблюсти три драматургических единства по Аристотелю – времени, места и действия, то все равно сюжету будет предшествовать фабула, и какие-то события, случившиеся до начала самой истории, будут играть важную роль и возникать в воображении зрителя.
В кино мы легко можем представить себе классический прием, когда на экране показывают только начало действия или события, а потом камера отходит в сторону, заставляя зрителя воображать происходящее самостоятельно. Американский художник и теоретик Скотт МакКлауд в своей книге «Понимание комикса» (1994) называет подобный прием «пробелом» – действие не показывается, изображается только намерение действующего лица и результат его действий. Это производит сильное эмоциональное впечатление на читателя, потому что ему приходится вообразить действие самому.
«В каждом действии, которое совершает на бумаге художник, ему помогает молчаливый сообщник. Равный партнер по преступлению, известный под именем Читатель. Возможно, я и нарисовал занесенный топор, но не я – тот, кто его опустил. Это, дорогой читатель, именно ваше преступление, и каждый из вас совершил его в своем собственном стиле. Вы все соучастники убийства, каждый держал топор и выбрал свой способ. Убить человека между кадрами значит обречь его на тысячу смертей. Соучастие – это могущественная сила в любом медиа. Кинопроизводители давно осознали, как важно позволить зрителям использовать свое воображение».
Понятие негативного пространства есть в изображении, когда «инверсия» изображения в воображении работает как задуманный эффект и дает увидеть другое содержание. В дизайне один из ярких примеров – логотип компании «FedEx», глядя на который, мы не сразу, но замечаем стрелку между последними буквами «e» и «x». Нидерландский художник Мауриц Эшер часто играет не только с объемным пространством в перспективе, но и с плоским изображением. В его работах много примеров игры с негативным пространством. Например, когда зритель сначала видит только птиц, а потом замечает, что тут же есть и рыбы. Портреты итальянского художника Джузеппе Арчимбольдо, выложенные из фруктов или овощей, так же играют с негативным пространством. Это сразу задает главную характеристику негативного пространства в изображении – оно возникает из игры со зрителем. В анимации именно условность и абстрактность изображения дают возможность выстроить такую игру – нередко можно увидеть, что нос нарисованного персонажа может быть на боку, но зритель легко воспринимает это как совмещение одновременно нескольких ракурсов – в три четверти и в профиль.
Когда история в анимационном кино представляет собой метафору, имеет форму притчи или сказки, то есть обладает большой степенью обобщения, зритель использует свое воображение и во многом создает историю сам (свою личную историю). Чем меньше конкретики будет в истории, тем шире возможности для восприятия и, стало быть, для прочтения. Это роднит анимацию не только с кукольным театром, но с визуальным театром в целом, с театром художника. Здесь анимация соприкасается с поэзией, потому что негативное пространство фильма работает с образами, а не с символами. Андрей Арсеньевич Тарковский в своих лекциях говорил о том, что образ отличается от символа тем, что образ глубок и бесконечен, а символ конечен и считывается одинаково. Далее он пишет:
«Игра понятиями – это вовсе не прерогатива кинематографа. Так что не в монтаже понятий суть кинообраза. Язык кино в отсутствии в нем языка, понятий, символа. Всякое кино целиком заключено внутри кадра настолько, что, посмотрев лишь один кадр, можно, так мне думается, с уверенностью сказать, насколько талантлив человек, его снявший».
Здесь игровое кино и анимационное приближаются друг к другу вплотную, и кажется, что вообще все формы искусства сходятся в одной точке одного понятия – «образ». И образ рождается именно в негативном пространстве, в сознании и сердце зрителя, а не на экране. Он является главной задачей анимационного кино и истории как основы фильма. Драматургия в анимации должна подчиняться образу, а не наоборот.
В негативном пространстве может оказаться герой. Например, в пьесе Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо» (1949) загадочный персонаж Годо, которого действительно ждут герои, так и не появляется. Такой же прием использовал Юкио Мисима в пьесе «Маркиза де Сад» (1965) – главного героя, Маркиза де Сада, зритель так и не видит, но он на протяжении всей истории присутствует в воображении, потому что о нем все время говорят другие персонажи. Один из моих любимых примеров использования негативного пространства в литературе – книга Петера Корнеля «Пути к раю» (1987), которая построена удивительным образом – в начале читателю сообщается, что сама книга была потеряна и остались лишь комментарии к ней. Таким образом, когда мы читаем сноски и комментарии, сама книга рождается в нашем воображении. Сборник рассказов Станислава Лема «Абсолютная пустота» (1971) представляет собой рецензии на вымышленные книги несуществующих авторов. Принцип, который здесь используется, – синекдоха, то есть «часть вместо целого» («pars pro toto»). Автор не показывает объект целиком, а дает увидеть лишь его часть, но этого оказывается достаточно, чтобы зритель достроил весь объект в своем воображении. У Александра Сергеевича Пушкина в «Каменном госте» (1830) Дон Гуан впервые видит Донну Анну так:
«Ее совсем не видно.Под этим вдовьим черным покрываломЧуть узенькую пятку я заметил».
Язык искусства – это язык в прямом смысле слова, и я уверен, чтобы овладеть языком искусства в целом и киноязыком в частности, изучать его нужно по аналогии с тем, как изучает свой предмет лингвистика.
Другой пример работы с негативным пространством в литературе – прием отраженного действия, когда само действие зрителю (читателю) не показано, но мы видим его в воображении через реакцию героев. Советский кинорежиссер и педагог Михаил Ильич Ромм в лекциях по монтажу приводил в пример отрывок из «Войны и мира» (1869) Льва Николаевича Толстого, в котором Долохов опасно сидит на подоконнике и пьет ром. Вместо непосредственного описания самого события Толстой показывает событие через переживания окружающих. «Зритель гораздо больше навообразит себе, видя лица окружающих, больше прочитает на них, чем непрерывно наблюдая за Долоховым, как ни опасно его предприятие».
В японской культуре существует понятие «югэн» (сокровенный, тайный), это слово означает недосказанность и является важной категорией красоты и эстетики. Югэн скрыта в глубине вещей, не стремясь быть выявленной. Ее легко не заметить, если нет внутреннего покоя. В анимационном фильме «Другие берега» (2014) Василия Чиркова история как будто ускользает от зрителя, растворяясь в туманной атмосфере портового поселка. Герой, очевидно, собрался покинуть это место и ждет прибытия парохода. А у героини сбежала собака, она идет ее искать и находит сидящей рядом с героем. На какое-то мгновение кажется, что встреча этих двух людей может стать важной для них и что-то поменять в их жизни, но этого не происходит. Зритель сам создает свою собственную личную историю увиденного на экране. В негативном пространстве фильма оказываются
