и герои, о которых мы практически ничего не знаем, и обстоятельства их жизни, и само место действия. Весь фильм замыкается через недосказанность в единый образ.
Негативное пространство может стать частью атмосферы, и мы будем достраивать не информацию, а чувства и ощущения. Так, в фильме Софии Копполы «Трудности перевода» (2003) недосказанность играет важную роль в отношениях двух главных героев, которые сближаются друг с другом, хотя и не видят места для этой близости в своей жизни. Они не находят слов, чтобы выразить, что с ними происходит, а зритель вместе с ними трепетно ожидает, когда нужные слова все-таки будут произнесены. В этом случае негативное пространство заявляется для самих героев, как будто герои воспринимают не сами события, а то, что осталось «за кадром» этих событий, читают свою жизнь между строк. Негативное пространство для зрителя становится областью чувств, из которых рождается образ отношений персонажей. Без непосредственного участия зрителя образ не возникнет, и у каждого подобный образ, зависящий от личного опыта, будет своим. Вслед за автором зрителю придется самому обобщить и проанализировать увиденное на экране. Таким образом, второй важной характеристикой негативного пространства фильма можно назвать индивидуальность – у каждого зрителя пространство воображения будет своим.
Использовать негативное пространство удобно, потому что, как и в случае с архетипами, это экономит экранное время.
В воображении зрителя время течет по-другому, нежели на экране, скорость мысли и скорость воображения немыслимо велики, и зритель может представить себе целое событие (целую жизнь) за одно мгновение. Фактически механизм воображения зрителя – это механизм восприятия и часть киноязыка. Инструмент монтажа, который, казалось бы, отделяет кино от неэкранных искусств, на самом деле существует повсюду, потому что он является фрагментом любой структуры – монтаж есть и в литературе, и в музыке, и в архитектуре. В своей книге «Искусство кино» (1929) Лев Владимирович Кулешов описывает эффект соединения двух кадров – на первом спокойное лицо человека, на втором тарелка супа. В воображении зрителя рождается новый смысл – человек хочет есть. Этого смысла в двух отдельных кадрах нет, но он неизбежно рождается в воображении зрителя. И когда вместо тарелки супа мы стыкуем то же лицо в кадре с изображением ребенка, лежащего в гробу, рождается иной смысл – человек опечален смертью, скорбит. Значение меняется, хотя кадр с лицом неизменен. Таким образом, можно говорить о третьей характеристике негативного пространства фильма – оно рождается из соединения частей в целое.
В языке кино существует несколько видов монтажа. Повествовательный монтаж предполагает последовательное хронологическое развитие событий. Негативное пространство здесь может рождаться на стыке двух эпизодов, которые расположены последовательно, но между которыми пропущено какое-то время. Зритель может достраивать пропущенное время сам и даже наполнять его событиями. Параллельный монтаж попеременно демонстрирует события, происходящие одновременно. При таком типе монтажа кажется, что автору, наоборот, важно избежать негативного пространства и успеть показать происходящее в разных местах и с разными героями (отдельный случай – полиэкраны), но и синхронизация событий может восприниматься как игра, рождая в воображении зрителя ощущение преднамеренности и значимости происходящих параллельно событий, что неизбежно влечет за собой возникновение негативного пространства. Элиптический монтаж более других опирается на негативное пространство, потому что показывает лишь «обрезки» событий или действий, не демонстрируя их целиком. Зрителю приходится самому достраивать действие или событие в воображении. Например, он видит на экране, как герой подходит к машине. Но тут же видит, как тот же персонаж едет уже где-то совсем в другом месте. Автор вырезал кусок времени из истории, рассказывающий о том, как герой сел в машину, как завел ее и отъехал. Но дело не только в экономии времени. При элиптическом монтаже мы имеем дело с игрой воображения. Такой вид монтажа наиболее поэтичный. Ярким примером такого монтажа является прием «нарезки», когда отдельный эпизод фильма вмещает в себя быстрое перечисление многих событий, показанных лишь через короткие зарисовки.
С негативным пространством мастерски работал Альфред Хичкок. В своих фильмах он создавал атмосферу тревожной неопределенности, боязни неизвестного и предчувствия того, что может случиться. Напряженное ожидание события в воображении зрителя (негативное пространство) – это и есть «саспенс». Хичкок использовал недосказанность как инструмент, который приковывает внимание, заставляя воображение работать в полную силу. Но недосказанность не только будит воображение, она создает тайну, сакрализирует историю. Это важно для современного кинематографа, где не осталось почти ничего, что бы ни было показано крупным планом, вытащено на свет. Зритель давно привык к смерти, соитию, рождению и так далее. Нет ни тайны, ни интимности, ни игры воображения. Хичкок же понимал, что непроявленное важнее и интереснее проявленного.
Негативное пространство становится активным, возникая из интриги. Любая тайна, загадка или вопрос в фильме заставляют зрителя фантазировать, воображать и предполагать. А интрига и любое зрительское ожидание родственны. Речь может идти именно об активности негативного пространства: интрига действенна и будоражит, а ожидание (предположение, гипотеза) может быть лишь статичным фоном при просмотре фильма. Интрига всегда акцентирует зрительское внимание, как бы говорит: эта загадка самая интересная из всех, что тут есть. На недосказанности построены почти все фильмы Дэвида Линча – он едва выстраивает связи между героями, событиями и образами, сюжет неочевиден, и зрителю приходится разгадывать его как головоломку, в итоге выстраивая свой собственный вариант истории. На таком же принципе построен японский сериал Сатоси Кона «Агент Паранойи» (2004) – после нескольких первых серий зритель не может даже в точности сказать, горизонтальная или вертикальная структура у сериала, связаны между собой герои или нет. Сюжет вырисовывается от серии к серии только к самому концу сериала.
С негативным пространством можно работать через звук. Звук в фильме «параллелен» изображению и дает возможность «игрового сочетания». Пример работы с негативным пространством с помощью звука можно увидеть в документальном сериале Луи Маля «Индия-призрак» (1969). Прием закадрового голоса рождает эффект присутствия съемочной группы в кадре, несмотря на то что зритель ее не видит. На экране классические документальные съемки Индии – люди, места, события.
Закадровый голос произносит текст от первого лица, от лица авторов фильма: «Нас замечают, на нас смотрят, нас сторонятся». В этот момент воображение неизбежно достраивает людей с камерой и микрофоном по другую сторону экрана, хотя в кадре никого из них не видно. Так создается ощущение, что именно авторы фильма являются главными героями, а не те, кого они снимают.
Важным условием для создания негативного пространства в фильме являются паузы, которые отделяют момент события от момента восприятия этих событий, дают зрителю время и возможность для сотворчества вместе с авторами фильма. Интересным и ярким случаем таких пауз являются повторы. Повторы легко считываются зрителем и заставляют, продолжая просмотр фильма, думать о чем-то своем. Предшествующие
