«Тысячи плато». Этот опыт стал для него откровением и мощным стимулом, поскольку теория Делёза и Гваттари показала ему, «что необязательно быть негативным или грустным, если хочешь быть воинственным, даже если то, против чего ты борешься, ужасно. У Франкфуртской школы и марксизма очень линейная интерпретация истории и тотализирующий взгляд на общество, тогда как Делёз и Гваттари утверждают, что общество — это нечто большее, чем просто экономика и государство; это множество подсистем и локальных противостояний». Исходя из этого, Ахим сформулировал стратегию контекстуальной диверсии, которая легла в основу его лейблов: жесткое техно и хаус на Force Inc, электроника на Mille Plateaux, джангл на Riot Beats, трип-хоп на компиляциях
Electric Ladyland и текстеп на Chrome. Эти интервенции находились где-то посередине между пародией и достойным ответом, демонстрируя, какими могли бы быть эти жанры на самом деле, если бы они соответствовали сопровождающей их «прогрессивной» риторике или превосходили ее.
Основанный в 1991 году лейбл Force Inc изначально находился под влиянием детройтских бунтарей Underground Resistance: не только в музыкальном плане, но и благодаря «всей их антикорпоративной позиции, направленной против превращения танца в товар». В первый же год нео-детройтское/чикагское эйсид-звучание Force Inc и их «партизанские вечеринки» оказали огромное влияние в Германии. Но когда в 1992 году наступила скука транса, Force Inc «совершили радикальный разрыв», уйдя в сторону «абстрактно-индустриальной» версии брейкбит-хардкора, которая странным образом перекликалась с прото-джанглом, зарождавшимся в то время в Великобритании. Шепански и компания даже обожали столь презираемые многими треки с ускоренными писклявыми голосами, которые правили бал на британских рейвах в 1992 году. «Возможно, это была лишь наша собственная, извращенная интерпретация, но ускоренный вокал казался серьезной попыткой деконструировать поп-музыку. Одним из аспектов этого было использование сэмплированных голосов в качестве инструментов или шума, что разрушало поп-идеологию, утверждающую, будто голос является выражением человеческого субъекта».
В 1993–1994 годах Шепански с ужасом наблюдал, как рейв в Германии выходил из подполья на поверхность, принося с собой «возвращение мелодии, элементы нью-эйджа, настойчиво-китчевые гармонии и тембры». Вместе с этим упадком андерграундного звучания происходило укрепление немецкого рейв-истеблишмента, сосредоточенного вокруг промоутерской группы Mayday и ее звукозаписывающего лейбла Low Spirit, музыкального телеканала Viva TV и ежегодного масштабного уличного рейва в Берлине — Love Parade. Чарты были завалены поп-рейв-хитами Low Spirit вроде «Somewhere Over the Rainbow» и «Tears Don’t Lie» (основанными на мелодиях из мюзиклов или немецкого фольклора), в то время как «интеллектуальной» альтернативой был умеренно-интеллектуальный транс Свена Фэта и его лейбла Harthouse.
Для Ахима то, что произошло с немецким рейвом, иллюстрировало концепты «детерриториализации» и «ретерриториализации» Делёза и Гваттари. Детерриториализация — это когда культура приходит в состояние полной текучести (как это было с панком, ранним рейвом, джанглом), что приводит к прорыву в новые эстетические, социальные и когнитивные пространства. Ретерриториализация — это неизбежная стабилизация хаоса в новый порядок: внутреннее появление стилевых кодов и ортодоксий, внешнее поглощение субкультурной энергии индустрией досуга. У Шепански есть отличное немецкое словечко для того, во что превратился рейв, когда-то бывший столь освобождающим: freizeitknast, тюрьма досуга. Регламентированные переживания, восторг по расписанию, предсказуемая музыка. Шепански говорит о том, как «сегодня техно стабилизировано и регулируется сверхкодирующей машиной [союзом мейджор-лейблов, рейв-организаций и масс-медиа]». Рейв начинался как анархия (нелегальные вечеринки, пиратское радио, социальное, расовое и сексуальное смешение), но быстро превратился в форму культурного фашизма. «Техники массовой мобилизации и формирования коллективного разума толпы имеют сходство с фашизмом. Фашизм мобилизовал людей для военных машин, рейв мобилизует людей для машин удовольствия...»
Подобно тому как Force Inc работали с требованиями танцпола и наперекор им, лейбл Mille Plateaux открылся в 1994 году как своего рода ответ «электронной музыке для прослушивания». Для Шепански — пусть и не столь явно для его подопечных вроде Steel, Gas, Кристиана Фогеля и других — продукция Mille Plateaux представляла собой музыкальный праксис теории Делёза, звуковое воплощение таких концептов, как «ризоматический». Ризома — то есть сеть стеблей (как у травы или папоротников), соединенных по горизонтали, в отличие от «иерархических» корневых систем вроде деревьев, — используется Делёзом и Гваттари для описания своего рода полиморфной перверсии политического тела. «Ризоматическая» музыка может включать в себя фрактальный, текучий фанк группы Can и Майлза Дэвиса начала семидесятых (основанный на принципе «никто не солирует, и солируют все»), даб-регги (с его разрушением привычной иерархии инструментов в миксе) и монтажную миксологию диджеев хип-хопа, хауса и джангла.
Это не столько синтез, сколько расщепляющаяся эстетика. Ахим говорит о достижении «синтеза гетерогенных звуков и материалов посредством такой композиции, которая удерживает звуковые элементы вместе, не лишая их гетерогенности». Он бегло изъясняется на языке Делёза, рассуждая о «дизъюнктивных сингулярностях», «музыке без центра, радикально расколотой... и конфликтующей», об открытии «континуума бесконечных вариаций, в котором звуковой материал молекуляризируется», и о «звуковых потоках», симулирующих космический rauschen (выразительное немецкое слово, означающее одновременно «шелест», «гул» и «упоение»).
Музыку, наиболее подкрепляющую высокопарную риторику Шепански, вполне закономерно можно найти на In Memoriam Gilles Deleuze — двойном CD-трибьюте, выпущенном Mille Plateaux после самоубийства Делёза в 1995 году в возрасте семидесяти лет. Среди наиболее ярких треков — «Bon Voyage» Алека Эмпайра, представляющий собой электро-блиповый ландшафт с реверберацией в духе «Штокхаузен встречает The Clangers»; «Undirections/Continuum» Кристофа Шарля — джунгли конкретной музыки (musique) concrète из найденных звуков, тональных сгустков и реверсированных глиссандо; и «Intermodal» проекта Rome — дислексическая дрон-мозаика из эффектов эха/реверберации и искалеченного обработкой баса. Наиболее интересные артисты Mille Plateaux создают современного преемника электроакустики и конкретной музыки, но используют сэмплирование и другие виды цифровых технологий вместо более устаревших и мудреных методов ручной склейки магнитной ленты, к которым прибегали композиторы академического авангарда. Главные звезды Mille Plateaux, берлинский дуэт Oval, напоминают Карлхайнца Штокхаузена — не только плотно-текстурированной дезориентацией своей музыки, но и утонченным дискурсом и высокомерным отношением к современникам в стиле «мы ушли гораздо дальше вас».
Брать интервью у Oval — задача не из легких. Их методы туманны, теория невероятно запутана, а высказывания пропитаны иронией. Скромные расспросы об их бэкграунде и влияниях встречаются закатыванием глаз, хихиканьем и фразами вроде «следующий вопрос!». Робкие попытки охарактеризовать их деятельность воспринимаются ими как упрощение или искажение сути проекта Oval.
Пожалуй, с уверенностью можно сказать лишь то, что «музыка» Oval предлагает жутковатую, соблазнительную красоту обманчивых поверхностей и лабиринтоподобных глубин. Два их альбома на Mille Plateaux, Systemich и 94 Diskont, — это самые упоительные пластинки, что я слышал со времен «To Here Knows When» группы My Bloody Valentine. Двадцатиминутная «Do While», к примеру, похожа
