коллективному творчеству музыкальных сцен с их анонимными потоками идей), а частично — как попытку возразить критикам, которые клеймят техно как холодную, бездушную машинную музыку.
Истина лежит где-то посередине между этими двумя полюсами: экспрессивным субъективизмом и объективным функционализмом. Даже когда техно-автор пытается выразить чувства, а не просто создать нечто (какую-то вещь), что будет работать на танцполе, он не присутствует в своем произведении так, как автор-исполнитель присутствует в рок-музыке. Для рок-критиков песня — это мини-роман, история (будь то личная исповедь или портрет персонажа). Как инструментальная музыка, техно ближе к пластическим искусствам или архитектуре, нежели к литературе, поскольку оно предполагает создание воображаемой среды.
Материал, с которым работает техно-автор — тембр/текстура, ритм и пространство, — это как раз те элементы, которые рок-критика игнорирует в пользу смысла, извлекаемого почти исключительно из пристального изучения текстов песен и сценического образа. Рок-критики используют методы, заимствованные из литературоведения или социологии, чтобы интерпретировать рок сквозь призму биографии или неврозов вокалиста, либо через социальную значимость музыки. Лишенные текста танцевальная музыка и эмбиент гораздо лучше поддаются осмыслению через метафоры из визуальных искусств: «звуковой ландшафт», «слуховой декор», «саундтрек к воображаемому фильму», «аудиоскульптура».
Но и эти метафоры не вполне удовлетворительны, поскольку они тяготеют к статичности (что хорошо для эмбиента, но не для танцевальной музыки). Танцевальная музыка разворачивается во времени (она движется) и кинестетична (она заставляет двигаться вас). Танцевальные треки — это не столько «коммуникация» в рокерском понимании, сколько своего рода двигатели для «программирования ощущений» (по выражению Сьюзен Сонтаг). Запуская двигательные и мышечные рефлексы и перенастраивая ваше тело, ритмы и текстуры джангла, транса, гэриджа и других жанров заставляют вас каждый раз по-новому двигаться по миру.
Разумеется, рок тоже богат невербальными элементами; львиная доля удовольствия и силы в нем исходит от звука, грува, риффа. Тем не менее, критики продолжают обсуждать рок как череду историй или высказываний. Поскольку танцевальная музыка нефигуративна (она избавляется как от певца, так и от лирического героя/персонажа песни), она усиливает нереференциальные, но глубоко волнующие и провокационные аспекты, присущие любым музыкальным формам, — ту самую материю, которую критика не способна ухватить (в обоих смыслах этого слова). С точки зрения зацикленной на текстах рок-критики, танцевальная музыка тревожит именно тем, что она кажется сплошной материальностью, лишенной всякого смысла. Будучи исключительно обращением к телу и чувствам, она не дает никакой пищи для ума. Просто лакомство для ушей, она вызывает «пустой» сахарный прилив.
В этом отношении техно и хаус усугубляют первородные грехи диско, которое рок-фанаты и критики ругали за поверхностность и банальность текстов. Рейв-музыка завершает траекторию, начатую диско, когда то деперсонализировало вокальные манеры фанка и соула. В техно и хаусе вокал либо исключен вовсе, либо выживает в основном в виде сэмплов соул-див, которые нарезаются, обрабатываются и формуются подобно некой эктоплазматической субстанции. Рейв-музыка не столько упраздняет соул, сколько рассеивает его по всему звуковому полю. Это музыка, которая представляет собой сплошную эрогенную поверхность без какой-либо глубины, «кожу» без «сердца».
Все это породило целый шквал ожесточенных споров об авторских правах и выплатах. Где проходит граница между продюсером/звукоинженером и композитором? Взлет таких фигур, как Роб Плейфорд (партнер Голди), Howie B, Нико Сайкс из No U Turn, доказывает, что нам пора начать относиться к звукоинженеру как к поэту, как к ткачу грез. Стоит переосмыслить понятия «творчество» и «композиция» подобным образом, и история рока внезапно предстает в ином свете. Почему закон гласит, что нельзя закрепить авторские права за битом или звуком? Почему Мик Джаггер и Кит Ричардс получили авторство и роялти за «Satisfaction», в то время как убойный хук песне обеспечивает именно барабанная партия Чарли Уоттса? Мы могли бы начать воспринимать Джеймса Брауна одновременно как генерального директора и публичный товарный знак фанк-корпорации — полиритмической фабрики начала семидесятых, которая штамповала брейкбиты, бас-линии, резкие выпады духовых и подергивания ритм-гитары. Прочность этих деталей машинной обработки оказалась столь высока, что звукоинженеры и продюсеры в рэпе и джангле до сих пор разбирают их на части. Вместо тяжеловесных баллад и пафосного соул-мессианства Джей Би его главным вкладом в это наследие стоит признать его фирменный «секс-машинный» репертуар из гиперсинкопированных вокальных вскриков и вздохов.
Спецэффекты
Претензии рок-критиков к танцевальной музыке напоминают враждебное непонимание, с которым высоколобые синефилы встречают определенные виды жанрового кино, вроде научной фантастики и хорроров. Киноманы тщетно ищут в этих фильмах то, что сами превозносят: великолепную актерскую игру, искрометные диалоги, развитие персонажей, небанальный сюжет и глубокий смысл (постижение человеческой природы, социальный резонанс). По иронии судьбы, все эти ценности имеют больше отношения к литературной или театральной драме, нежели к кинематографу как таковому.
Но в жанровом кино эти элементы повествования и характера присутствуют лишь как формальность, как структурный каркас для сугубо кинематографического: сетчаточной интенсивности ультранасильственного экшена, спецэффектов и (в фантастических фильмах) футуристических мизансцен и декораций. Здесь истинными поэтами кино становятся художники-постановщики, такие как Г. Р. Гигер («Чужой»), и мастера спецэффектов вроде Дугласа Трамбалла («2001: Космическая одиссея», «Близкие контакты третьей степени», «Бегущий по лезвию»). Фантастика и хорроры, делающие упор на чистую зрелищность и сенсационность, просто подражают своим литературным источникам. Романы Уильяма Гибсона читают не ради банальных диалогов, а ради его стихотворений в прозе, рисующих киберпространство как техно-возвышенное.
Если техно можно рассматривать в таком ключе (трек как каркас для демонстрации спецэффектов и звуковой обработки), то что же тогда представляет собой «возвышенное» в техно? Ответ — звук-в-себе. «Если я не могу создать звук, который мне нравится, мне очень трудно написать песню, — рассказывал Кевин Сандерсон журналу Music Technology в 1988 году. — Меня вдохновляет хороший звук... он дает мне ощущение ритма или мелодии. Звук — это самое важное». В большинстве музыкальных направлений тембр и «хроматика» — это лишь средство, своего рода пигмент, с помощью которого выражается самое важное: мелодия и эмоциональный смысл. В техно же мелодия — лишь инструмент или уловка для демонстрации текстуры, тембра и звуковой материи. Вот почему большая часть рейв-музыки избегает сложных мелодических линий в пользу риффов, вэмпов и остинато (коротких мотивов, настойчиво повторяющихся на одной высоте на протяжении всего произведения). В ультраминималистичном тех-хаусе лейблов Basic Channel и Chain Reaction простые риффы служат для того, чтобы скручивать и комкать звуковую ткань, наилучшим образом раскрывая её свойства; вы трепещете от сверкающей игры «света», когда она собирается в складки, мнется и заламывается.
Машина настоящего
«Чем богаче сенсорный интерфейс, тем меньше функция повествования».
— Скотт Бьюкатмен о видеоиграх, «Терминальная идентичность»
Треки Basic Channel и
