обманом слуха: ее вымышленное психоакустическое пространство, тембры, текстуры и звуковые формы, не имеющие готовых аналогов в реальном мире. В своих самых изобретательных проявлениях сэмпладелия завлекает слушателя в звуковой мир, испещренный, словно соты, камерами, в каждой из которых царит своя акустика. Эта музыка подобна «прогулке по лабиринту, стены которого перестраиваются с каждым вашим шагом» (так Джеймс Глик в книге
«Хаос: Создание новой науки» описывает нелинейные уравнения теории фракталов).
Если рок-фонография использует множество дублей и наложений для создания квазисобытия — чего-то, чего на самом деле никогда не «происходило», — то услышанное на записи обычно звучит правдоподобно, словно все случилось в реальном времени. Сэмпладелия идет дальше: она наслаивает и сцепляет воедино музыкальные фрагменты из разных эпох, жанров и мест, создавая искривляющее время псевдособытие, которое в принципе не могло произойти. Различные акустические пространства и «ауры» записи насильно сводятся в сверхъестественное соседство. Это можно назвать «деконструкцией метафизики присутствия», а можно — «магией». Это своего рода путешествие во времени или спиритический сеанс: беседа в режиме конференц-связи между призраками, обитающими внутри сэмплера.
Сэмпладелия — это музыка зомби: мертвый звук, реанимированный подобно зомби — гаитянскому мертвецу, которого колдун вуду вернул к роботоподобной полужизни и использует как раба. Бестелесные биты, пассажи, крики и риффы — рожденные человеческим дыханием и потом — подвергаются вивисекции — их вырезают из первоначального музыкального контекста, а затем буквально гальванизируются (в первоначальном смысле этого слова: когда электричество только открыли, медики пускали ток по трупам, заставляя их конечности и мимические мышцы дергаться на потеху падкой до жути публике). Раннее сэмплирование в хип-хопе походило на монстра Франкенштейна с грубо свинченными фанк-конечностями и отчетливо слышными швами. Сегодняшняя же сэмпладелия с ее квазиорганической бесшовностью больше напоминает химеру — мифическое чудовище, составленное из частей разных животных. Ее химерическая природа перекликается с такими эффектами цифрового видео, как морфинг, где лица незаметно перетекают друг в друга, а человеческие тела растягиваются и мутируют, словно персонажи мультфильмов Ханны-Барберы.
В своей иеремиаде «Информационный мусор: Теория виртуального класса» Артур Крокер и Майкл Вайнштейн предупреждают, что «архиваторство» киберкультуры порождает «чудовищных гибридов», а «архивированные части тел маскируются под бинарный функционал данных и объединяются в общие циркулирующие потоки». Это описание вполне подходит для процесса преобразования запечатленной на виниле музыкальной энергии музыкантов из плоти и крови в единицы и нули двоичного кода, который затем расходится в качестве валюты по всей современной поп-культуре. «Наше время — это эпоха вне-истории, сверхзаряженная зрелищным сгоранием осколков замкнутой энергии локальных историй»: такова сэмпладелическая сверхновая конца тысячелетия, в которой звукозаписи последних восьмидесяти лет со всего земного шара лишаются контекста, вырываются с корнем и полностью дематериализуются.
Призраки в машине
Но сэмпладелия может оказаться и пророческой, предлагая намеки на будущие формы человеческой идентичности и социальной организации. Кибертеоретик Артур Крокер встречает перспективу «цифровой рекомбинантной» культуры со странной смесью маниакального восторга и антиутопического уныния. В книге «Спазм: виртуальная реальность, андроидная музыка, электрическая плоть» он приветствует музыку на основе сэмплов как передовой край сознания, предвестник постчеловеческой жизни в эпоху виртуальной реальности. «Подобно виртуальным звуковым объектам в сэмплерных музыкальных технологиях, сегодняшняя субъективность — это газообразный элемент, расширяющийся и сжимающийся, растянутый во времени, сведенный кроссфейдом и ускоренный в звуковом отношении».
Веру Крокера в музыку как знамение разделяет Жак Аттали, автор книги «Шум: Политическая экономия музыки». Аттали прослеживает историю, в которой каждый этап создания музыки оказывается «предвестником» будущих социальных трансформаций. Музыка начинается как священный шум, сопровождение жертвенных ритуалов, вакханальный гул, в создании которого участвуют все. Следующий этап — эпоха Представления, когда создание музыки становится уделом специалистов (композиторов, профессиональных музыкантов) и происходит на особых мероприятиях, несущих символическую, социально стабилизирующую функцию. Современная эпоха характеризуется Повторением: массовым распространением музыкальных товаров (пластинок) через медиа. Овеществленная как продукт, обесцененная повседневным обращением и «накапливаемая» обособленными коллекционерами, музыка теряет свою магическую ауру. В двадцатом веке человек за один месяц слышит больше музыки, чем житель семнадцатого века за всю свою жизнь, но её смысл становится всё более скудным.
Четвертая эра музыки — это эпоха Сочинения: «музыка, создаваемая каждым индивидуумом для самого себя, ради удовольствия вне смысла, пользы и обмена». Аттали туманно описывает, как именно должна звучать эта музыка. Книга «Шум» была опубликована в 1977 году; последующие комментаторы утверждали, что под критерии Аттали подходит панк с его кредо «сделай сам» (DIY), тогда как другие предлагали импровизационный джаз. Повальное увлечение караоке, в котором потребитель вытесняет звездного вокалиста, можно рассматривать как спонсируемую индустрией попытку «сверху» вовлечь слушателя; другие будущие полумеры включают в себя воспроизводящую аппаратуру, позволяющую ремикшировать треки (форма кастомизации музыки, к которой уже вплотную подошли некоторые CD-ROM).
Лоу-фай-рок и электронная танцевальная музыка — два современных жанра, ближе всего подошедших к понятию «сочинения» по Аттали. И то, и другое обычно создается в домашних студиях и выпускается либо самими музыкантами, либо крошечными независимыми лейблами, небольшими тиражами, иногда доходящими всего до 200 копий; и то, и другое доходит до публики через маргинальные дистрибьюторские сети и специализированные магазины. Обе эти сцены маргинальны и апеллируют к аудитории, которая гордится тем, что она больше, чем «просто» потребители. В лоу-фай-сцене значительная часть публики сама играет в группах, а в танцевальной музыке соотношение диджеев (как профессиональных, так и любителей) к простым тусовщикам невероятно высоко.
Диджей-культура представляет собой тот пограничный этап, на котором повторение переходит в сочинение. Диджеи — это заядлые потребители и коллекционеры, которые, тем не менее, используют свой опыт коллекционирования как основу для сочинения в буквальном смысле — «складывания воедино». Они создают метамузыкальный поток путем сопоставления и бесшовных переходов. Как продолжение диджейского «кат-н-микса», музыка на основе сэмплов в своих лучших проявлениях является полноценным сочинением: созданием новой музыки из осколков овеществленного звука, алхимическим высвобождением магии, запертой внутри мертвых товаров. Аттали утверждает, что эпоха Сочинения будет характеризоваться возвращением к древней сакральной функции музыки. Диджей-культуры идеально подходят под это описание: окруженные ритуальным празднованием, они делают упор на соучастие и демократизацию шума (когда рейверы ритмично свистят в свистки и дудят в рожки).
Если музыка и есть пророчество, как утверждает Аттали, то какую социальную организацию или дезорганизацию предвещает танцевальная музыка? Превращение музыки в товар массового рынка (ноты, пластинки) предвосхитило триумф того, что ситуационисты назвали «зрелищно-товарным обществом» (с его отчужденными, пассивными потребителями/зрителями). Децентрализованные сети рейв-культуры — кустарные производства, микро-медиа, временные разовые собрания — возможно, предвещают некую посткорпоративную гетеротопию конца двадцать первого века. С другой стороны, сэмпладелия может в равной степени оказаться компонентом крокеровской антиутопии «холодного соблазна»: «прохладной
