диске», что похоже на наличие студии звукозаписи с микшерным пультом и целым арсеналом эффектов
внутри вашего компьютера. При редактировании на жестком диске (также известном как цифровая многодорожечная запись) источники звука можно нарезать, растягивать, обрабатывать, зацикливать и комбинировать заново — и все это в «виртуальном» пространстве компьютера.
Сэмплер — не обязательно самый важный инструмент в арсенале техно-продюсера. В то время как одни продюсеры с восторгом отзываются о сэмплере как о совершенном творческом инструменте («новой электрогитаре»), другие предпочитают синтезаторы (особенно старомодные аналоговые синтезаторы с их ручками и переключателями) за их тактильный элемент работы в реальном времени, что требует традиционного исполнительского мастерства и ловкости рук. Сэмплирование, однако, порывает с традиционными представлениями о «музыкальности», и поэтому я использую термин «сэмпладелия» как общую рубрику для революционных последствий рейв-музыки: ее радикального разрыва с идеалами интерактивной игры в реальном времени и естественного акустического пространства, которые до сих пор определяют процесс создания музыки.
Beats + Pieces
Хотя первыми, кто начал использовать эту технику — с помощью дорогостоящего инструмента Fairlight Computer Musical Instrument, — были арт-рокеры вроде Питера Гэбриэла и Кейт Буш, эпоха сэмпладелии по-настоящему началась тогда, когда более дешевые сэмплеры вроде Emu Emulator и Ensoniq Mirage попали в руки рэп-продюсеров. Сэмплирование стало логическим продолжением винилового бриколажа в стиле cut ’n’ mix, которым занимались хип-хоп-диджеи. Отойдя от модели уличных вечеринок (блок-пати) с диджеем и эмси, хип-хоп превратился в студийное искусство, построенное вокруг фигуры продюсера-автора и рэпера-поэта. Тем временем в Великобритании новые бюджетные сэмплеры подстегнули моду на «диджейские пластинки» в 1987–1988 годах. Под влиянием The Art of Noise, Mantronix и Steinski такие артисты, как Coldcut, Bomb the Bass, M/A/R/R/S и S’Express, создавали построенные на брейкбите сэмпл-коллажи, которые обладали фанковым грувом хип-хопа, но были достаточно быстрыми, чтобы вписаться в хаус-сет.
Критики сэмплирования указывали на вторичный, референциальный характер этой практики, веселое пренебрежение традиционным музыкальным мастерством и тот факт, что эти пластинки представляли собой наглую феерию звукового воровства. Энтузиасты тут же подхватили эти обвинения и превратили их в доказательство подрывного характера сэмплирования: нарушения авторских прав и демократизации создания музыки в духе панка. Трек «Beats + Pieces» дуэта Coldcut опередил и высмеял противников сэмплирования из числа ретроградов слоганом на обложке: «Извините, но это просто не музыка».
К 1990 году сэмпладелия расцвела, превратившись в более тонкую и завуалированную эстетику. Продюсеры хип-хопа и рейва все чаще отказывались от откровенных заимствований в пользу микроскопических фрагментов из малоизвестных источников — отчасти из желания творить более креативно, отчасти потому, что музыкальные издатели нацелили свой ястребиный взор на возможность получить дополнительные роялти, преследуя по закону несанкционированное использование композиций своих клиентов. Как только идея «сэмплирования как кражи» сошла с повестки дня, отношение к инструменту разделилось на постмодернистское и модернистское. Для одних сэмплер по-прежнему остается инструментом коллажа, сложных игр в поп-артовскую референциальность. Для других сэмплер представляет собой предельно простую модернизацию сложной и трудоемкой техники склейки магнитной ленты, принятой в конкретной музыке. Здесь цифровые технологии служат тиглем для звуковой алхимии — превращения исходного материала во что-то «новое», в звуки, которые, кажется, исходят от воображаемых или даже невообразимых инструментов. Руководящим принципом здесь выступает яростное убеждение в том, что все сэмплы должны быть замаскированы, а все источники — неузнаваемы. Однако в каком-то смысле такой подход сводит сэмплер к обычному синтезатору и тем самым упускает то, что действительно составляет саму суть этой машины: брать известное и делать его странным, но при этом сохранять призрачный, едва узнаваемый след ауры оригинала.
В танцевальной музыке конца девяностых сэмпладелия по большей части находится где-то между этими двумя полюсами: постмодернистской референциальностью и воссозданием конкретной музыки. Текстура этих треков все еще сохраняет ощущение рукотворности, но заимствования достаточно коротки или малоизвестны, чтобы не вызывать у слушателя конкретных поп-культурных ассоциаций. Моделью творчества здесь служит джаз-фьюжн семидесятых; из той эпохи заимствована не только идеология, но и большая часть сэмплов. Изрядная доля трип-хопа и джангла — это, по сути, фьюжн по дешевке: вместо совместного джема группы продюсер выступает в роли бэнд-лидера, искусно аранжирующего мастерскую игру музыкантов из разных жанров и эпох.
Хотя техно и можно исполнять вживую, оно редко рождается в реальном времени. Напротив, электронную музыку программируют и собирают секвенция за секвенцией, слой за слоем. Даже отдельные составляющие трека, такие как клавишные риффы и арпеджио, не обязательно возникают как обособленное музыкальное событие. Пошаговая запись — техника, при которой секвенции прописываются на экране компьютера, — позволяет нота за нотой выстраивать сложные риффы, которые зачастую не под силу исполнить в реальном времени даже самому ловкому клавишнику. Это не только упрощает исправление ошибок и добавление нюансов: секвенции можно переставлять местами, запускать задом наперед и вообще всячески с ними изгаляться методом проб и ошибок. Более того, один и тот же базовый рисунок риффа может быть сыгран в любом «окрасе», а музыканты вольны выбирать звуки из огромной палитры синтезированных инструментов и изобретенных ими самими сэмпладелических тембров.
На первый взгляд это кажется радикальным разрывом со спонтанностью рок-н-ролла. На самом же деле с самых ранних этапов истории этой музыки рок-группы использовали студийные технологии для исправления ошибок и наложения дополнительных инструментальных партий — хотя бы для того, чтобы пластинки звучали так же насыщенно и живо, как группа на концерте. В книге «Ритм и шум: Эстетика рока» Теодор Грейсик утверждает, что именно интерес рока к фонографии (искусству звукозаписи) отличает его от фолка и джаза, где пластинки обычно служат лишь фиксацией исполнения. В фолке и джазе значение имеют песня и импровизация соответственно; в роке же сама запись является базовой единицей музыкального смысла. В этом отношении хип-хоп и техно представляют собой апофеоз интереса рока к звуку как таковому (тембру, эффектам) и виртуальному пространству (нереалистичной акустике).
Грейсик указывает, что даже у самых истоков рок-н-ролла — на записях студии Sun — присутствовало студийное ухищрение: знаменитое эхо, которое Сэм Филлипс наложил на голос Пресли. Блеск психоделии конца шестидесятых проистекал из того, как такие артисты, как The Beatles, Джими Хендрикс и Pink Floyd, сочетали неприглаженное «чувство живой игры» (интерактивное взаимодействие сыгранной группы) с фантастическим элементом (галлюциногенными эффектами, ультраяркими тембрами, искусственным ощущением пространства, создаваемым с помощью эха и реверберации). Цифровая музыка отказывается от всех этих элементов «живого чувства»: интонаций и гибкого ритмического взаимодействия, которые дают понять, что люди из плоти и крови физически создавали этот звук вместе в реальном акустическом пространстве. Но в качестве компенсации она невероятно усиливает сторону психоделии, связанную с
