не пройдете через этот эдипов кризис и не откажетесь от младенческого космического нарциссизма, вы не станете в полной мере человеком.
Исчезновение отца из первосцены — неотъемлемая часть мифа о Spooky как об антиэдиповом пророке постчеловеческого эона, в котором собственное «я» представляет собой лишь «экран разума» для всевозможных коммутационных центров влияния; Spooky как полиморфно-перверсивного психонавта, несущегося сквозь цифровой космос и сливающегося с ним; Spooky, дрейфующего в утробном коконе «музыки крови» и разжижающейся информации. Или, как он сам выразился в той статье для Village Voice: «Я, Лицо-Призрак, Рябь в Потоке — просто парень, который уловил картинку, но потерял рамку, и жизнь для меня — одна большая видеоигра».
Карьера Spooky началась в конце восьмидесятых с шоу на университетском радио под названием «Dr Seuss’s Eclectic Jungle» («Эклектичный джангл Доктора Сьюза»). «Я крутил по-настоящему мутировавшую танцевальную музыку — четыре одновременно работающие вертушки, фидбэк от проигрывателей, четыре CD-плеера, две кассетные деки». Затем появился клуб под названием Club Retaliation в его родном Вашингтоне, округ Колумбия. Здесь во время выступления со Spooky случилось кислотное откровение: «Я принял дикое количество жидкого ЛСД, и это радикально перевернуло мое восприятие вертушки. Большинство людей скользят по поверхности своих пластинок, но под кислотой и более тактильными веществами тебе кажется, будто ты находишься внутри движущегося текста, музыка становится похожа на жидкую архитектуру… Я начал терять равновесие, я чувствовал бас так, как никогда прежде. Эффект погружения, который давала музыка под кислотой, стал настоящим откровением».
В Нью-Йорке Spooky постепенно нашел эстетических единомышленников в лице диджеев и проектов вроде Olive, Byzar, SubDub, We и Circuit Bible. Вскоре его карьера пошла в гору, и он стал выступать на таких площадках, как Chiaroscuro, Jupiter, Abstrakt и The Soundlab. В отличие от пропитанной марихуаной британской эмбиент-культуры, нью-йоркская сцена «ильбиента» была ориентирована не столько на обволакивающие звуковые ванны и растительное блаженство, сколько на создание аудиоскульптур и пространственных звуковых ландшафтов. В этом отношении она восходит к богемной традиции даунтауна с её мультимедийными событиями и вдохновленными дзен-дада-ЛСД хэппенингами: Fluxus, Фил Ниблок, Джон Кейдж, «Театр вечной музыки» Ла Монте Янга, Дэвид Тюдор. Ориентиры ильбиента уходят еще дальше в прошлое («Искусство шумов» итальянских футуристов, «меблировочная музыка» Эрика Сати) и шире географически (Spooky ссылается на яванский гамелан и «западноафриканское ручное пианино (калимбу), звучащее во время церемоний»).
Несмотря на всю эту плеяду славных предков, «ильбиент» в основном определяется своими современными координатами: это зыбкое слияние пост-рейвового эмбиента и абстрактного хип-хопа (избавленного от фигуративной роли рэпера). Слог «ill» указывает на принадлежность к культуре би-боев (по сути, это просторечный и более колоритный синоним слова «авангард»), однако бессловесная атмосфера этой музыки (окончание «bient») подразумевает разрыв с улицей хип-хопа и всей её борьбой ради дрейфа в «космос». Противоположностью «космоса» является «компрессия» (сжатие) — главный жупел Spooky. Он ополчается на «духовное сжатие» хардкор-рэпа, причину которого видит в гангстерском культе «трушности» и psychic-панцире. Подобно британским трип-хоперам и новым электро-составам, Spooky видит свои би-бойские корни в эпохе «олдскула», когда хип-хоп ориентировался на диджея и вертушку, а не на продюсера и студию. Подобно DJ Shadow с лейбла Mo’ Wax и DJ Vadim с Ninja Tune, Spooky принадлежит к традиции преимущественно инструментального коллажа (Steinski, Davy DMX, The 45 King, Mantronix), которая сошла на нет, когда в хип-хопе возобладали мастерство рифмы, сторителлинг и харизматичная личность рэпера. Но если ностальгия по олдскулу у Mo’ Wax и Ninja Tune — результат географической и культурной отдаленности британских би-боев от социокультурного контекста рэпа, то отчуждение Spooky от хардкор-рэпа носит классовый характер: он чернокожий, но происходит из интеллектуальной среды высшего среднего класса. «Ильбиент» — это богемная инициатива по освобождению хип-хопа из плена «реального».
Это объясняет, почему собственная музыка Spooky — треки вроде «Journey (Paraspace Mix)» и «Heterotopian Trace» на сборнике Necropolis: The Dialogic Project, а также «Nasty Data Burst (Why Ask Why)» на антологии Valis 1: Destruction of Syntax, составленной Биллом Ласвеллом, — звучит не столько как современный хип-хоп, сколько как неодадаистские коллажи британских экспериментальных проектов вроде zoviet*france и Nurse With Wound. Например, «Nasty Data Burst» представляет собой алеаторическую дымку из полуразрушенных звуковых источников, где используется около восьмидесяти перекрывающих друг друга битов, настроенных, по словам Spooky, так, чтобы «намеренно сталкиваться и хаотично перемешиваться». Его дебютный сольный альбом Songs of a Dead Dreamer чуть более ориентирован на грув (трип-хоп без обратного билета?), но все же трудно представить, чтобы хоть один американский би-бой признал эту музыку своей.
Искаженные и искажающие отношения Spooky с хип-хопом проистекают из той ключевой установки, которую он разделяет с остальным международным арт-техно-братством: культурного номадизма, нежелания быть скованным корнями, принципиальной неготовности связывать себя обязательствами. «Я прохожу сквозь столько разных сцен, и у каждой своя униформа и свой диалект. В один вечер я на даб-вечеринке, в другой — в академической среде. Думаю, людям нужно научиться комфортно уживаться с различиями. Хип-хоп этого не умеет, он заявляет: "Ты должен быть с нами заодно", быть как мы». Одна из самых частых жалоб Spooky: «Сейчас я буквально разрываюсь на части». Отчасти это жалобы переутомленного человека Возрождения конца тысячелетия, чьи внемузыкальные сферы деятельности включают критическую журналистику, научную фантастику, живопись, скульптуру и участие в академических конференциях. Но это также и побочный эффект его увлечения «шизофренией — идеей примерки на себя всех этих разных личин». Растягивая свое «я» до предела, Spooky выступает как отступник от политики идентичности, (не)реальный Человек Везде-и-Нигде.
Мой фанк бесполезен
Центральные постулаты авангарда «после всего» таковы: разрыв связей с конкретной сценой или сообществом дает свободу дрейфа; фьюжн открывает «безграничные возможности», тогда как пуризм — это зашоренное, туннельное зрение. Хотя под знаменем преодоления границ было создано немало выдающейся музыки, важно также понимать и ограничения этого подхода: а именно то, что размывание межжанровых границ ведет к стиранию как раз того, что делает эти жанры уникальными и самобытными, и что оно отключает те самые функциональные элементы, благодаря которым определенные стили работают на конкретную аудиторию. В этом отношении трек Алека Эмпайра с ироничным (и точным) названием «My Funk Is Useless» с альбома Hypermodern Jazz мог бы послужить девизом «искусства ради искусства» для всех — от Squarepusher до Spooky.
В пуристских или «хардкор»-жанрах — джангле, хип-хопе, хаусе, рагге, габбе, свингбите — искры летят от продуктивного трения между новаторством и консерватизмом, между авторским стремлением к эксперименту и требованиями танцпола. Эти жанры развиваются под давлением, казалось бы, противоречивых требований аудитории: треки должны быть «свежими»,
