рамках одного произведения антимодернистской направленности. Например, Решетников в своем сатирическом триптихе «Тайны абстракционизма» переосмыслил привычные функции карикатуры (
ил. 1.1, с. 57). Обычно цель карикатуры – немедленная, своевременная реакция на какую-то ситуацию. Это определяет и характерные для жанра более «быстрые» техники: карикатура – чаще всего рисунок, а не живопись. Триптих же – формат, восходящий к храмовой живописи; создание живописного триптиха – задача, требующая существенно большего времени и материалов. Неизвестно, как Решетников пришел к мысли об этом необычном гибриде карикатуры и триптиха, но это оригинальное решение позволило ему в 1958–1959 годах представить свою сатирическую работу на Выставке искусства социалистических стран в Москве наряду с сотнями реалистических произведений. Выбор столь необычного формата сделал антимодернистские аргументы более доступными для широкой аудитории. Подобно средневековым русским иконам, библии для неграмотных, карикатурный триптих отображал ключевые положения советского антимодернизма, которые легко считывались зрителями. В 1963 году антимодернистское высказывание Решетникова достигло еще более широкой аудитории – благодаря детской книге, тоже озаглавленной «Тайны абстракционизма» и изданной тиражом 18 000 экземпляров[105]. Художник переработал некоторые сцены своего триптиха и дополнил книгу вербальным повествованием. Сочетая технику сатирического рисунка с литературной сатирой, Решетников использовал различные доступные ему медиа, чтобы утвердить превосходство реализма над абстракцией.
Если принять во внимание масштаб и многообразие форм советского антимодернизма, то его структуру можно хорошо описать в терминологии теоретика медиа Генри Дженкинса. В своей резонансной монографии «Конвергентная культура» автор использует понятие трансмедийного сторителлинга (transmedia storytelling), чтобы показать, как разнообразные медиа, каждое по-своему, вносят вклад в создание гетерогенных дискурсов[106]. При этом Дженкинс проводит не бесспорные, но по-своему справедливые аналогии современной медиакультуры с далеким прошлым:
Несмотря на авангардизм и экспериментальность, трансмедийный сторителлинг отнюдь не является чем-то совершенно уникальным. Вспомним, к примеру, как рассказывали в Средние века историю Иисуса Христа. Для всех, кроме разве что ученых-книжников, история Христа не сводилась только к Священному Писанию, а раскрывалась на самых разных уровнях культуры. Любая репрезентация этого нарратива (будь то мозаичный витраж, гобелен, религиозный гимн, проповедь или живое исполнение) предполагала, что вы уже знакомы с протагонистом и его историей[107].
При первом рассмотрении советский антимодернизм мне представляется проектом, обладавшим схожей механикой. В создание негативных смыслов, определяющих американское искусство, были вовлечены различные авторы из разных сфер культуры: искусствоведы, художественные критики, журналисты, писатели, иллюстраторы, карикатуристы, мультипликаторы и т. д. Преломляя в нужном направлении основные аргументы советского антимодернизма, каждый из этих советских «каналов» формирования образов американского искусства был рассчитан на конкретную аудиторию. В совокупности эти разнородные примеры действий, направленных на дискредитацию американского современного искусства, поощряли распространенные антимодернистские настроения, приглашая к дискуссии почти всех – детей и взрослых, дилетантов и специалистов. Если снова воспользоваться терминологией Дженкинса, эта разношерстная аудитория выступала в роли «пользователей», которые «должны принять на себя роль охотников и собирателей, терпеливо собирая разрозненные фрагменты истории по разным медиаканалам», чтобы приобрести «насыщенный опыт», погрузившись в советский «воображаемый мир» американского модернизма[108]. В процессе работы над триптихом Решетников тоже выступал как «охотник» и «собиратель», помещая на холст наиболее популярные и убедительные клише о модернизме. В результате этого карикатурный триптих, синтезируя ключевые идеи об истории и теории современного искусства, стал программным воплощением онтологии и эсхатологии модернизма. Здесь уместно заметить, что левая и правая панели триптиха предлагают хронологическую рамку с 1913 по 1958 год, в которую укладывается история начала и конца подобного рода художественных исканий[109].
В заключение этой главы разберем еще один оригинальный пример советского антимодернизма, подчеркивающий его трансмедиальный характер. В сатирическом мультфильме «Случай с художником» (1962), как и в картине Решетникова, фигурируют наиболее распространенные топосы антимодернизма[110]. В мультфильме показана история художника, чьи реалистические картины никто не покупает. Как-то раз его холст заливает дождем, краски размываются, и картина превращается в абстракцию. Мимо идет богач, его внимание привлекает абстрактная картина, и он ее приобретает. На волне этого успеха художник решает стать модернистом, и его новые полотна пользуются большим спросом. У него завязываются отношения с дочерью богатого капиталиста, которая покровительствует ему (возможно, аллюзия на Пегги Гуггенхайм, известнейшую меценатку из состоятельного клана промышленников). Когда влюбленные остаются наедине, она смывает макияж, и вместо миловидной женщины, которую художник привык видеть, перед ним предстает пугающего вида существо, похожее на статую Свободы (ил. 1.4). Художник в ужасе бежит, но по пути врезается в холст и падает без чувств. Ему мерещится, что он попал в одну из своих картин. Так ему выпадает случай пожить в мире созданных им художественных форм и соприкоснуться с абстрактными, сюрреалистическими, экспрессионистическими, кубистическими и прочими объектами, написанными его рукой. Кошмар заканчивается бегством художника из жуткого мира своих полотен. Придя в себя, он решает вернуться к фигуративной живописи.
Ил. 1.4. Кадр из мультфильма «Случай с художником». Реж. Г. Козлов. М.: Союзмультфильм, 1962
Советские критики предсказуемо хвалили мультфильм за сатиру и назидательность. Мультфильм показывал, что художнику-реалисту на Западе трудно заработать на жизнь. Но художник, предающий принципы фигуративной живописи ради прибыли, неизбежно об этом пожалеет. Сергей Асенин, историк советской мультипликации, заметил об этом мультфильме в 1974 году: «Идея настолько ясно выражена в динамическом решении, что фильм не нуждается ни в каком комментирующем тексте»[111]. При этом Асенин в своем обзоре подчеркивает убедительность рассказанной истории, но воздерживается от какого бы то ни было анализа этого «динамического решения» – эпизода, где художнику мстят искаженные образы с его собственных картин (а ведь этот эпизод занимает шесть минут из шестнадцати, которые длится вся картина). В результате Асенин сводит значение мультфильма к морализаторству. Вместе с тем, если мы вслед за Асениным сосредоточимся исключительно на сюжете, мы не поймем ни подлинных намерений советских мультипликаторов, ни использовавшихся ими уникальных методов антимодернистской критики и не распознаем, какой эффект, по замыслу авторов, мультфильм должен был оказывать на зрителей. Здесь будет уместно обратиться к истории правок сценария, которая отражает некоторые аспекты сложного процесса работы над фильмом и показывает, чего именно хотели добиться его создатели[112].
Когда перед ними встала задача сделать мультфильм на тему искусства, их заботил не столько сюжет, сколько поиск оптимального подхода к репрезентации модернизма. В первом, отклоненном варианте сценария рассказывалась история художника, видящего в кошмарном сне искаженный образ своей прекрасной возлюбленной, портрет которой он написал[113]. Но Н. И. Родионов, член худсовета, возразил, что мультфильм не должен получиться «вульгарно плоскостным и примитивным»[114].
