вещи в совершенно неожиданных причудливых формах и состояниях, как раз и могли вызывать тот самый «омерзительный» эффект, который испытал Виппер. Можно рискнуть допустить, что его реакции на сюрреализм описываются в логике фрейдовской концепции жуткого (
Das Unheimliche)[88]. Скомпонованные из изображений знакомых, но деформированных и деконтекстуализированных предметов сюрреалистические картины раскрывают их непредсказуемые свойства и превращают когда-то познанное в чужое, неизвестное и жуткое:
На фоне голого, мертвенного пейзажа изображены плоские карманные часы, сделавшиеся мягкими, словно из теста; они свешиваются с ветки дерева и с ящика, опоясывают шею жуткого подобия человеческой головы с огромной ресницей; отвратительная мошкара копошится на их циферблатах[89].
Подобного рода нарушения модернистами принятых конвенций западной живописи повергали в недоумение советских критиков. Социальные причины этой особенности западного искусства можно было легко объяснить в логике советской идеологии: безобра́зное искусство было надстройкой буржуазной капиталистической формации. Однако создание собственно истории и теории западного «антиреализма» (если использовать терминологию Кеменова), понятого как эстетически отталкивающего (если учесть реакцию Виппера) вида художественного творчества, оказалось сложной задачей.
Образы безобра́зного
Оливер Джонсон справедливо заметил, что конструирование отрицательного образа модернизма как антипримера было жизненно важно для формирования эстетики соцреализма[90]. Вероятно, это имманентное соцреализму активное самопротивопоставление иным художественным стилям способствовало широкому распространению идеи о том, что негативная критика модернизма – это естественное свойство советского режима. Однако обстоятельства, в которых развивались советское искусствоведение и эстетика в 1950–1960-х годах, скорее говорят нам о том, насколько сложной задачей для советских художественных критиков и историков искусства оказалось истолкование американского уродства. Хотя первые попытки сформулировать теорию соцреалистического искусства и марксистско-ленинской эстетики предпринимались еще в 1930-х годах (одновременно с печально известной кампанией против формализма), в первые десятилетия холодной войны искусствоведы все еще не выработали единой аналитической рамки. Леонид Столович, видный советский философ и теоретик эстетики, подчеркивает, что в сталинское время эстетика как дисциплина вообще прекратила существование – с 1937 по 1953 год не вышло ни одной книги по эстетике[91]. Столович приходит к несколько контринтуитивному, но обоснованному выводу о том, что официальная государственная эстетика сложилась в Советском Союзе и других странах социалистического блока, в частности Венгрии, Болгарии, ГДР и Румынии, не благодаря тоталитарному режиму, а вследствие его ослабления, когда в 1950-х годах эти страны очнулись от «тоталитарного сна»[92]. После этого эстетика как научная дисциплина стала активно развиваться в Советском Союзе, а 1960 год ознаменовался выходом капитального тома «Основы марксистско-ленинской эстетики»[93]. Этот контекст подкрепляет тезис о том, что к началу холодной войны в профессиональной академической среде едва ли существовал консенсус о решении задачи теоретизации и историзации американского модернизма.
Другое обстоятельство, осложнившее осмысление американского модернизма, возникло еще в первые годы советской власти. Приведем знаменитый комментарий Ленина о модернистском искусстве: «Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих „измов“ высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»[94]. Эти слова дошли до нас через воспоминания Клары Цеткин, в беседе с которой Ленин невольно определил характер советского антимодернизма. Именно на эту цитату советские искусствоведы регулярно ссылались, доказывая, что негативная критика модернизма с самого начала отвечала советским установкам. Однако некоторые аспекты ленинского высказывания, необходимые для понимания советского антимодернизма, до сих пор оставались слабо отрефлексированными. Заметим, что, хотя слова Ленина подразумевают негативную оценку модернизма, они свидетельствуют еще кое о чем: об интеллектуальном («Я их не понимаю») и эмоциональном («Я не испытываю от них никакой радости») затруднениях, которые он испытывал при соприкосновении с подобным искусством. Констатируя свою неспособность понять модернизм, Ленин полагает, что это искусство не поддается рациональному объяснению.
Но в отличие от Ленина, для которого изобразительное искусство оставалось сферой далекой от его основной деятельности и интеллектуальных интересов, советские искусствоведы едва ли могли довольствоваться подобным резолютивным подходом. Вместо того чтобы, как Ленин, признаться в своем непонимании и поставить точку, им в силу специфики собственной профессии приходилось подробно рассуждать о том, что они считали ненормальным. Эта ситуация определила важную особенность советской критики модернизма, парадоксально создающей смыслы для искусства, которое считалось бессмысленным. Например, Кеменову современное американское искусство на выставке 1959 года в Сокольниках виделось так:
…Сумасшедший дом, в котором всякий по-своему с ума сходит, сохраняя при этом постоянство ужимок. Один все время трясет головой, другой приседает, третий надувает щеки, четвертый высовывает язык и т. д. Порадует ли нас, что взятые вместе носители подобных «индивидуальностей» образуют столь трагикомическое многообразие? Нет, разнообразие здесь (если можно всерьез говорить о таком «разнообразии») лишь кажущееся, ибо в основе поведения лежит одно и то же – утрата способности нормально мыслить, нормально чувствовать и нормально выражать свои мысли и чувства[95].
Приведенный отрывок из статьи Кеменова, где он отдает дань популярному тезису о безумии модернистов, одновременно отражает один из главных принципов советской критики: она не закрывает глаза на американский модернизм, а говорит о нем прямо, но вместе с тем отрицает его художественную ценность.
Многочисленные примеры советской антимодернистской риторики показывают, что такая критика модернизма с эстетических позиций неизменно представляла собой проблему. Например, в 1959 году видный искусствовед Александр Каменский признался, что ему оказалось трудно сформулировать художественную концепцию модернизма, потому что эта теория являла бы собой такой же парадокс, как «математика величин со знаком минуса», либо была бы столь же абсурдной, как попытка «добыть кислород в безвоздушном пространстве» или «возвести ноль в энную степень»[96]. Придя к выводу, что как стиль изобразительного искусства модернизм лишен смысла, Каменский нелестно отозвался об абстракции: «Нельзя назвать символом обобщение пустоты»[97]. Через пять лет Алексей Федоров-Давыдов, советский искусствовед, начавший свой профессиональный путь в конце 1920-х годов, вслед за Лениным откажется интерпретировать абстракционизм как явление, лежащее в плоскости искусства: «Абстракционизм, по сути, выходит вообще за пределы искусства, перестает быть тем, чем является искусство, эстетическим освоением человечеством самого себя и окружающего мира»[98]. Неоднозначный статус модернизма – искусства и вместе с тем не вполне искусства – в Советском Союзе подчеркивали и повсеместно использовавшиеся кавычки. Этот знак препинания позволял советским критикам включить модернизм или его направления, например абстракционизм, в советский дискурс об искусстве, одновременно отрицая их и не признавая за ними эстетической ценности.
В конечном счете Ленина от советских критиков отличает то, что он, не найдя рационального объяснения модернизму, оставил попытки его интерпретировать, тогда как они продолжали исследовать абстрактное искусство – главным
