боялась нефигуративного искусства? А главное, можем ли мы адекватно оценить роль искусства как оружия в холодной войне? Логика ответов на эти вопросы определена четырьмя ключевыми методологическими посылками, кратко сформулированными ниже. Эти посылки, направляющие мое повествование, позволяют наметить некоторые альтернативные подходы к истории американского искусства в период холодной войны. Вместе с тем сами эти подходы проходят проверку эмпирическим материалом, представленным в этой книге.
Во-первых, как мне представляется, историю американского искусства в Советском Союзе в годы холодной войны нельзя объяснить одной только политикой или дипломатией. Поэтому я предлагаю избегать повсеместного проецирования политической обстановки на ситуацию в искусстве. Моя задача состоит в том, чтобы переключиться с политики искусства на искусство и политику в годы холодной войны. Иными словами, вместо истории политического детерминизма в американском искусстве и культуре определенного периода я анализирую историю искусства в ее сложном взаимодействии с политической повесткой.
Во-вторых, акцент на искусстве и его лишь частичной зависимости от политики позволяет – и требует – пересмотреть понятийный аппарат, обычно применяемый для анализа искусства в контексте холодной войны. Популярная оппозиция «абстрактное vs реалистическое» не является главной и единственной отправной точкой для такого рода анализа. Этими двумя категориями и производными от них («капитализм vs коммунизм» и т. д.) зачастую злоупотребляют, вчитывая их в произведения искусства и выставки периода холодной войны. В действительности за произведениями американского искусства и их восприятием могли стоять и более сложные и разнообразные контексты, чем те, что диктовались политической ситуацией. И роль американских кураторов вовсе не сводилась к организации идеологических диверсий через искусство, а советская публика не вела себя как наивный индоктринированный соцреализмом зритель, панически боявшийся встречи с абстрактным искусством. Помимо политической обстановки, самобытная реакция советской аудитории на американское искусство зависела от предшествующего эстетического опыта и глубины познаний в изобразительном искусстве (или отсутствия таковых) и, конечно, от субъективных ассоциаций. До сих пор исследователи, фокусируясь прежде всего на идеологических смыслах, закрывали глаза на эмоциональную палитру рецепции искусства холодной войны. Меня же будет интересовать буквальная суть того, что исследователи называют «битвой за сердца и умы». Поэтому в монографии уделяется особое внимание и тому, как кураторы и критики формировали уникальный эмоциональный габитус для восприятия американского изобразительного искусства.
Третья посылка моего исследования касается ремесла историка искусств – если перефразировать заглавие знаменитой монографии Марка Блока[51]. Историю американского искусства в годы холодной войны следует изучать не просто как вербальный нарратив, создававшийся в западных университетах и музеях. В одной из своих главных работ, «Историях искусства» (Stories of Art), Джеймс Элкинс отмечает, что историю искусства можно осмыслять в разных формах – от привычных учебников до различных карт, схем, графиков и т. п.[52] Чтобы проследить, какие формы принимала история американского искусства в годы холодной войны, в книге я сосредоточусь на разнообразных медиа и жанрах, от сатирических фельетонов и карикатур до мультфильмов. Мы привыкли к определенным моделям истории искусства, в значительной степени опирающимся, по утверждению Элкинса, на западную традицию изучения предмета. Вторя призыву Элкинса к критическому осмыслению различных дискурсов об искусстве, в этой книге я уделяю внимание многообразию способов конструирования смыслов американского искусства.
Внимание к периферийному и маргинальному подводит меня к моей последней посылке. Итак, в-четвертых, я предлагаю, обращаясь к советскому и американскому дискурсу об искусстве США, соблюдать необходимую для критического взгляда дистанцию. В советской художественной критике и истории искусства, основательно пропитанных идеологией, долгое время видели только разновидность пропаганды. Характерна реакция Клемента Гринберга, отца американской арт-критики, на уже упомянутую статью Кеменова «Черты двух культур»[53]. Статья вышла в «Бюллетене ВОКС» (VOKS Bulletin) – официальном издании Всесоюзного общества культурной связи с заграницей[54]. Журнал распространялся за рубежом на четырех языках – английском, французском, немецком и испанском – и был доступен широкой международной аудитории. Формулировки Кеменова, которые современного читателя могут шокировать, отличались чрезвычайно агрессивной риторикой: «Основные черты декадентского буржуазного искусства – лживость, воинственный антиреализм, враждебность объективному знанию и правдивому изображению жизни в искусстве»[55]. В 1947 году Гринберг, комментируя эту статью, заметил, что «перо Кеменова, если не его мысль, движется по таким подвалам сознания, куда, вероятно, побоялся бы заглядывать неандерталец»[56]. Реакция Гринберга, который воспринял Кеменова просто как сумасшедшего, сбрасывает советские нарративы со счетов сколько-нибудь серьезного искусствоведения: критик-марионетка с промытыми мозгами едва ли заслуживает обсуждения. Отрицанию какой-либо ценности советской критики на Западе всегда способствовали и трудности перевода. В частности, в 1961 году Гринберг попросил коллегу сделать для него английский перевод советской рецензии на его знаковый труд, сборник эссе «Искусство и культура» (Art and Culture)[57]. Переводчица, коллега Гринберга, жаловалась, что поседела от напряжения, пытаясь передать суть критической статьи на английском языке, поскольку некоторые положения в переводе оказывались лишенными всякого смысла[58].
Подобное отношение к советской художественной критике как к идеологизированной до бессмыслия стало нормой. Однако значительно сокращенный вариант статьи Кеменова все же вошел в крупную мировую антологию «Искусство в теории, 1900–1990. Антология меняющихся представлений» (Art in Theory, 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas)[59]. Примечательно, что составители сборника усмотрели в статье теорию, которая, как мне представляется, заслуживает анализа и внимания, а не только осуждения. В конце концов, меня интересует не неприменимость советской истории к западным нарративам о модернизме, а логика, которой руководствовались советские критики, осмысляя американское искусство. В последние годы стали все чаще появляться работы о советском искусствоведении, в котором можно обнаружить немалую творческую свободу в рамках официального дискурса – несмотря на очевидное стремление государства ужесточить контроль[60]. Эта монография продолжает пересмотр истории американского искусства в годы холодной войны, подробнее раскрывая вклад в конструирование ее концепции именно Советского Союза, занимавшего уникальное место внешнего наблюдателя и вместе с тем самого пристрастного и непримиримого соперника США.
Структура книги
Двухчастная структура этой книги образовалась благодаря двум векторам (самостоятельным, но пересекающимся) формирования знаний об американском искусстве в период холодной войны – в СССР и в США. Чтобы соблюсти хронологическую точность, я начну с исследования того, как советская критика и искусствознание осмысляли искусство США и как Советский Союз организовывал выставки американского искусства. Вторая часть представляет собой подробный анализ истории выставок, которые в СССР устраивало ЮСИА. Такая композиция книги позволяет мне показать два разных подхода к репрезентации американского искусства в динамике – как они возникли, соотносились друг с другом, развивались и сошли на нет к концу 1960-х годов.
В первой части – «Американское искусство в советском
