контекста в конце концов обратила историю искусства этого времени в захватывающее повествование о заговорах кураторов и организаторов выставок и о подрывных функциях модернистского искусства, направленного на снижение лояльности советских граждан по отношению к собственному правительству.
Взять хотя бы известную фразу «битва за сердца и умы» (battle for hearts and minds), чрезвычайно распространенную в дискуссиях о культуре и искусстве эпохи холодной войны. Перед нами попытка иносказательно обозначить способ ведения войны без применения оружия. Подразумевая, что достичь цели можно, лишь склонив на свою сторону граждан, эта фраза обозначает два основных пути воздействия – эмоциональный (сердца) и рациональный (умы). Как и более широкие понятия – «железный занавес» и собственно «холодная война», вышеозначенное клише содержит в себе логику противостояния. Отчасти поэтому и кажется таким естественным осмыслять и описывать историю искусства эпохи холодной войны с помощью бинарных оппозиций: американское vs советское, капиталистическое vs коммунистическое, свободное vs тоталитарное, абстрактное vs реалистическое и т. д. В сложившихся условиях работа историка искусства приняла характер сортировки фактов с ориентацией на эти противостоящие друг другу категории. В то же время прочно вошедший в научный оборот метафорический язык размыл границы между искусством и политикой, искусством и войной, так что холсты художников-модернистов стали повсеместно пониматься в качестве оружия (и ученые зачастую даже не заключают это слово в кавычки). Майкл Кренн, автор первого подробного исследования истории американских выставок за рубежом, начал свою историю искусства именно с военной метафоры: экспозиция «Продвигая американское искусство» стала, по его словам, «первым залпом по СССР на поле боя искусства»[45].
Не будет ошибкой сказать и то, что в культуре периода холодной войны семантика изобразительного искусства как такового нередко сводилась к политическому комментарию. Эту особенность выразительно иллюстрирует карикатура, напечатанная в 1959 году в «Правде», – работа известного советского карикатуриста Наума Лисогорского озаглавлена «Великий реалист и карлики-абстракционисты» (ил. 0.5). Карикатура помещена рядом с выдержкой из речи Хрущева, где он критикует концепции «народного капитализма» (ссылаясь на Маркса, Хрущев подчеркивает, что капитализм основан на эксплуатации, а потому не может быть «демократическим», «гуманным» или «народным»). Сам Маркс изображен в центре карикатуры. Он стоит в характерной позе художника, держа в руках кисть и палитру. «Картина», которую рисует Маркс, представляет собой обличительное изображение капитализма (мешки с долларами лежат на черепах), а потому «реалистична». Карлики же держат «картину»-рекламу народного капитализма, которая, следуя логике карикатуры Лисогорского, ошибочна: она только сулит выгоду покупателю акций. Такой образ народного капитализма далек от реальности, и поэтому карлики названы «абстракционистами». В конце концов, в этой карикатуре само изобразительное искусство как вид деятельности и оппозиция «абстракционизм vs реализм» выражают конкретные политические смыслы.
Ил. 0.5. Наум Лисогорский. Великий реалист и карлики-абстракционисты // Правда. 1959. 9 ноября. С. 5
Не то чтобы взгляд на искусство сквозь призму понятий, сопряженных с холодной войной, совсем не соответствует действительности. Точнее будет сказать, что они отражают реальную картину, но лишь частично. История искусства этого периода до сих пор изучается как политическая история искусства. Но мне хотелось бы предотвратить то, что Сергей Даниэль, советский и российский семиотик и искусствовед, назвал превращением искусства в риторику[46] (политическую в моем случае):
Риторика, конечно, не противопоказана науке. Вопрос в том, служит ли она познанию или претендует заменить собой таковое. Как известно, говорить и писать об искусстве можно не только ради самого искусства, но также ради удовлетворения ораторских и литературных амбиций, ради овладения аудиторией, ради того, скажем, чтобы покорять сердца прекрасных дам (или мужей) и т. п. Если автор не лишен риторического дара и мастерства… он может с успехом навязать аудитории представление, будто самый процесс овладения ею (аудиторией) и есть мышление об искусстве. В таком случае ни автора, ни читателя или слушателя уже не интересует, по существу, что стоит за именами Леонардо или Сезанна, как эти художники видели и мыслили, в какие законы верили, о чем писали и говорили и т. д. Художник становится риторической фигурой[47].
Действительно, Джексон Поллок давно уже стал риторической фигурой. То же самое можно сказать об американском абстракционизме, понимаемом как символ свободы, или советском фигуративном искусстве как символе тоталитаризма. Напротив, в этой монографии американское искусство понимается не только как инструмент политической риторики, позволявший буквально визуализировать или метафорически выразить идеологические штампы. Американские кураторы никогда не забывали об эстетическом аспекте искусства. Например, в 1963 году организаторы выставки «Американская графика», второй важнейшей выставки ЮСИА в СССР, совершенно не стремились свести изобразительное искусство к трансляции идеологических тезисов, а воспринимали искусство как универсальный транскультурный язык: «Цвет, форма, линия и символ не зависят от языка, обладая почти уникальной способностью обращаться к тому, что объединяет, а не разделяет людей»[48]. Такая повестка в корне отличалась от логики идеологического подрыва, обычно ассоциируемой с выставками нефигуративного искусства в СССР. Не мыслила исключительно политическими категориями и публика. Яркий тому пример – случай с картиной Ясуо Куниёси «Артистка цирка отдыхает» (Circus Girl Resting) (ил. 0.6). В 1946 году президент США Гарри Трумэн, который сам был художником-любителем, заявил, говоря об этой картине: «Если это искусство, то я готтентот»[49]. Через 13 лет первый секретарь Никита Хрущев посетил Американскую национальную выставку 1959 года, где другая, но стилистически родственная работа Куниёси «Удивительный жонглер» (The Amazing Juggler) вызвала у него смех (ил. 0.7)[50]. Хрущеву ни разу не представилось возможности обсудить свои художественные вкусы с Трумэном, но эти насмешки над Куниёси показывают, что их эстетические предпочтения были не так уж и противоположны. Заметим, что, реагируя на творчество Куниёси, оба лидера совершали и акт эстетической интерпретации художественного текста, а не только акт культурной политики. Как будет показано в этой книге, советские зрители, как и американские кураторы, тоже не рассматривали искусство исключительно в политических категориях холодной войны.
Ил. 0.6. Ясуо Куниёси. Артистка цирка отдыхает (1925). Музей изящных искусств Джул Коллинс Смит, Обернский университет
Ил. 0.7. Посещение Н. С. Хрущевым и А. И. Микояном Американской национальной выставки в Москве // Советская культура. 1959. 5 сентября. С. 2
Посылки исследования
Итак, перед нами по-прежнему стоит вопрос: как анализировать историю американского искусства в годы холодной войны, учитывая ее многослойность, транснациональный характер, а также недостатки существующих подходов? Правда ли американцы пытались подорвать советскую власть абстрактной живописью и действительно ли советская сторона так уж
