устройства дискурса об искусстве, на первый план чаще всего выходят неотъемлемые от советского контекста практики цензурирования. Например, известный искусствовед Михаил Алленов отмечает, что умолчания и опущения стали основными приемами конструирования истории искусства в СССР[78].
Мне представляется, что при всей обоснованности такие трактовки все же дают неполную (в красках политической истории искусства) картину восприятия искусства США. Советский антимодернизм можно рассмотреть как нечто большее, чем агрессивная риторика советских искусствоведов, у которых в голове так прочно засели марксистские идеи, что они воспринимали искусство исключительно сквозь призму пропагандистских штампов. Моя гипотеза состоит в том, что советский антимодернизм был определенным этапом в истории безобра́зного. В работе «История уродства» Умберто Эко демонстрирует, что история искусства складывается за счет постоянно меняющихся отношений между двумя важнейшими эстетическими категориями – прекрасным и безобра́зным[79]. Эко отмечает, что истоки эстетики безобра́зного можно усмотреть в знаменитой книге Карла Розенкранца, вышедшей в 1853 году и впервые представившей безобра́зное и его генеалогию как «нечто куда более богатое и сложное, чем ряд простых отрицаний различных форм красоты»[80]. И все же, как пишет Эко, «чаще всего безобразное определяли в противопоставлении прекрасному, но о нем практически никогда не рассуждали подробно, о нем упоминали вскользь, в скобках»[81]. История советской критики модернизма ставит важные вопросы к этому тезису Эко. Советские искусствоведы не «упоминали вскользь», а вели пространные споры о том, насколько сильно и в чем именно модернизм противоположен прекрасному. Потому советский дискурс о безобра́зном нельзя назвать размышлениями «в скобках». (Скорее этот дискурс сам оказался вынесен западным искусствознанием за скобки из-за радикализма своей риторики.) Однако, несмотря на свойственную ему политизацию, советский канон американского модернистского искусства можно понимать как самобытный вариант истории модернизма и, конечно, как крайне информативную проекцию специфической культуры, породившей его.
Рассмотрим подробнее этот советский извод истории уродства и – если еще раз вспомнить саркастическое замечание Гринберга в адрес Кеменова – рискнем углубиться в те самые «подвалы сознания, куда, вероятно, побоялся бы заглядывать неандерталец»[82]. Заметим, что, хотя советские критики и отдавали неизбежную дань идеологической повестке, вопросы истории искусства как дисциплины и попытки ответить на них составляли основное содержание и важнейший посыл их статей. Например, в дискуссиях о деградации модернизма или американских чертах Сальвадора Дали советские авторы не только критиковали капитализм и прославляли социализм. Взять хотя бы понимание Кеменовым собственной роли как ученого, заключавшейся в том, чтобы бороться с западными «буржуазными искусствоведами», объединенными «общей ненавистью к реализму», которые «стали на путь прямой фальсификации истории искусства и, прикрываясь объективизмом, изображают ее как историю развития антиреализма, прибегая к многочисленным передержкам и подтасовкам»[83].
Учитывая вышесказанное, попробуем взглянуть на Кеменова не только как на пропагандиста, писавшего об искусстве, но и как на профессионального искусствоведа, специалиста по творчеству передвижника Василия Сурикова, выражающего свое, пусть и весьма своеобразное мнение о современном ему художественном процессе[84]. В статье «Черты двух культур», например, Кеменов не просто повторяет политические оценки, типичные для эпохи холодной войны, но и пытается вступить в дискуссии, которые велись в это время в свежих выпусках солидных американских и европейских изданий, таких как Art News, Art in France и т. д., а также ссылается на известные ему западные теории искусства – от Кеннета Кларка до Альфреда Барра. Учитывая, что Кеменов опубликовал свою статью в «Бюллетене ВОКС», международном издании, распространяемом на пяти языках, он ставил целью не просто критиковать Америку и Запад, но и привлечь международное внимание к дискуссиям об искусстве в новой обстановке холодной войны. В этих реалиях Кеменов выстраивает свою модель истории искусства и культуры со специфической иерархией, где американское искусство оказывается на самой нижней ступени, поскольку оно, по мнению автора, впитало все худшее из модернистских течений в других странах.
Если мы внимательно проанализируем статью Виппера о сюрреализме, то тоже обнаружим в ней ценный материал, показывающий, что тексты с критикой американского искусства возможно рассматривать, не сводя их к пропагандистской риторике холодной войны. Мне представляется, что оценка, которую Виппер дает Дали, основана не только на политических предпосылках, но и на личных эстетических пристрастиях искусствоведа. Утверждая, что Дали – характерный американский художник, Виппер назвал знаменитую картину «Постоянство памяти» (ил. 1.2) одним из самых его «отвратительных произведений»[85]. Выше я уже описал сложность биографических обстоятельств, побудивших Виппера к созданию этого текста. И все же это не значит, что сюрреализм и Сальвадор Дали действительно не могли вызывать у Виппера неприятие и даже отвращение. Библиографическое наследие Виппера охватывает различные области и периоды в истории искусства: от искусства Древней Греции до проблем натюрморта. В работах автора можно найти дискуссии об импрессионистах, постимпрессионистах и даже кубистах, но более поздние стили, такие как сюрреализм, по всей видимости, не входили ни в сферу научных интересов Виппера, ни в число его художественных пристрастий.
Виппера, который в первую очередь был экспертом по европейскому искусству Нового времени, и в самом деле могло шокировать стремление Дали переосмыслить некоторые принципы западной художественной традиции. «Постоянство памяти» – это картина, которая совмещает элементы пейзажа и натюрморта и название которой явно не раскрывает прямо ее содержания. На картине изображены стекающие под силой гравитации карманные часы, а такой подход Дали к изображению неживой природы, очевидно, шел вразрез с представлениями Виппера о натюрморте – жанре, которому он посвятил свою блестящую монографию «Проблема и развитие натюрморта», изданную в 1922 году[86]. Виппер полагал, что по самому характеру своих тем – как изображение предмета пассивного, только ощущаемого – натюрморт дает наиболее чистое, свободное от случайных ассоциаций содержание. И наоборот – нигде художественная форма не говорит так ясно и свободно, как именно в натюрморте, этой области живописи, наиболее близкой к самому формальному из искусств, архитектуре[87].
Иными словами, по Випперу, жанр натюрморта предполагал однозначно узнаваемое изображение вещи, подчиненной взгляду и кисти художника. У Дали же предметы почему-то оказывались не «пассивными», а активными и даже выстраивающими друг с другом непонятные отношения. При этом интерпретация картины определялась даже не «случайными ассоциациями», а вообще каким-то внелогичным способом: как соотнести изображение часов и смысл, таящийся в названии картины, – «Постоянство памяти»? Если у Дали «художественная форма говорит», то – что?
Ил. 1.2. Сальвадор Дали. Постоянство памяти (1931). Музей современного искусства в Нью-Йорке
В конце концов, вероятно, именно особенности языка сюрреализма, позволяющие художнику изображать хорошо известные и все еще узнаваемые
