отражении» – меня будут интересовать механизмы, благодаря которым сложился оригинальный советский канон американского искусства. Суть этого канона нельзя свести к антиамериканской пропаганде. В главе 1, «Американское безобра́зное: к вопросу об устройстве советского антимодернизма», я показываю, что к тому моменту, как на АНВ была представлена панорама современного американского искусства, советская публика уже была знакома со специфическими способами его толкования. При этом смыслы американского искусства складывались трансмедиально – на уровне прессы, научных статей, романов, карикатур и мультфильмов, по мере того как перед искусствоведами и идеологами вставала задача сформулировать теорию якобы «безобра́зного» модернизма. Глава 2, «Смех над невиданным, или Модернизм в оптике сатиры», посвящена высмеивающим американское и – шире – западное искусство карикатурам, выходившим миллионными тиражами и распространяемым по всему СССР. Дополняя официальную критику в адрес модернистского искусства, такие практики визуального осмеяния наделяли американское искусство уникальными значениями и учили советскую аудиторию его «правильному» эмоциональному восприятию. В главе 3, «Андрей Чегодаев, американский реализм и марксистские иллюзии», я перехожу к фигуративному искусству. Чегодаев здесь выступает главным примером для анализа советского канона американского реализма, предвосхитившего более поздний интерес западных исследователей к этому искусству. В главе 4 – «Свой среди чужих: Рокуэлл Кент, или Как в СССР продвигали американское искусство», я сфокусируюсь на организованных в Стране Советов выставках Рокуэлла Кента, который стал одним из самых экспонируемых художников эпохи холодной войны[61]. В конечном счете первая часть книги показывает, как СССР удалось присвоить (appropriate) американское искусство, заигравшее на советской почве уникальными смыслами.
Во второй части – «Неактуальность абстракции: американское искусство на выставках Информационного агентства США» – я рассматриваю, как официальные институции, в частности ЮСИА и Госдепартамент, реализовывали задачи по экспонированию искусства в Советском Союзе. Как уже говорилось, американский подход часто ассоциируется исключительно с радикальным продвижением абстрактной живописи с целью имплицитной критики советского строя. Мне представляется, что возлагавшиеся на искусство задачи были намного более умеренными и разнообразными, как и советские реакции на модернизм. Глава 5 посвящена формированию первичных устоявшихся представлений о роли искусства США в холодной войне. Детально анализируя генеалогию нарратива о триумфе абстрактного искусства, я показываю, как он возник и обрел столь большую популярность, на фоне которой его внутренние противоречия редко привлекают внимание исследователей. В главах 6 и 7 пересмотр специфики американского подхода к репрезентации продолжается в ходе анализа двух выставок: эпохальной Американской национальной выставки 1959 года в Москве и не менее важной, но в корне отличной по замыслу и восприятию выставки «Американская графика», прошедшей в 1963–1964 годах в Алма-Ате, Москве, Ереване и Ленинграде. Исследование этих экспозиций позволяет проследить эволюцию подхода США к конструированию нарративов об американском искусстве, которые учитывали бинарную риторику холодной войны, но не ограничивались ее рамками.
Изложенная в книге история завершается в середине 1960-х годов, когда два параллельно развивавшихся и взаимообусловленных подхода к репрезентации американского искусства сходят на нет. И хотя в 1970-х годах сложились новые институциональные формы советско-американского культурного обмена, до конца холодной войны уже не возникало столь жарких дискуссий вокруг американского искусства.
Часть I. Американское искусство в советском отражении
Глава 1. Американское безобра́зное
К вопросу об устройстве советского антимодернизма
Я все смотрел на потеки, такие же случайные, как пути моей жизни. Но если в этих потеках был какой-то тайный смысл, то моя жизнь (это я очень быстро понял) была лишена всякого смысла.
Леонид Волков. Пятна[62]
Абстракция, когда ничего не понял. …Чтобы это что-то выражало, нужно сделать в движении… [чтобы] …зритель узнал, что это такое, …что это похоже на то, как идет человек или как идет кошка…
Игорь Подгорский, советский художник-мультипликатор[63]
Искусство по-американски
В 1958 году прославленный художник-соцреалист Федор Решетников завершил работу над крайне необычным по формату и тематике произведением: карикатурным триптихом «Тайны абстракционизма», сейчас хранящимся в запасниках Третьяковской галереи (ил. 1.1). Центральная панель работы посвящена Венецианской биеннале – крупнейшей международной выставке современного искусства. Через левый верхний угол панели в холст врываются монструозные существа, олицетворяющие модернизм. Они несут транспарант с названием выставки и выдавливают с площади Сан-Марко в направлении лагуны группу художников, представляющих классическое искусство: Рафаэль в берете; Тициан, которого можно узнать по характерному профилю; вскинувший к небу руки Микеланджело; Леонардо с длинной седой бородой. Этот левый верхний угол панели, откуда наступают уродливые фигуры, выполнен в технике ассамбляжа: транспарант не написан красками, а представляет собой расписанную пластину, вмонтированную в холст; силуэт одной из фигур образован с помощью компоновки металлического кольца и краски. Кроме того, некоторые безобра́зные образы не столько написаны, сколько вылеплены краской и потому рельефны. Эти необычные для соцреалистического живописца приемы позволяют наглядно выразить и даже пластически выделить идею о внехудожественной природе модернизма и его оппозиции реализму.
Ил. 1.1. Федор Решетников. Тайны абстракционизма (1958) // Советская культура. 1959. 3 января. С. 4
Всем этим наступлением командует человек с рупором, в то же время привлекая внимание зрителя триптиха к сюжету, изображенному в нижней части панели. Здесь, окруженный арт-дилерами и оценщиками, в кресле развалился американский капиталистический босс. Он изображен в соответствии с устоявшейся к тому времени советской иконографией американского буржуа: цилиндр, пиджак, не сходящийся на пузе[64]. Перед ним на своеобразном пьедестале восседает знаменитая Бетси – американская «художница»-шимпанзе[65]. Она чешет в затылке, как будто задумавшись над своим абстрактным полотном. В правом нижнем углу – художник (человек): одной рукой он жалостливо протягивает шляпу, в другой – держит свою работу. Его картину едва ли можно отнести к абстракции, как в случае мазков Бетси. Хотя элементы не скомпонованы в анатомически правильную репрезентацию тела, изображение состоит из схематично нарисованной головы и линий, обозначающих, вероятно, человеческие конечности. Триумф абстракционистки Бетси здесь явно противопоставлен неуспеху этого художника. Его стиль, сохраняющий элементы мимесиса, уже не привлекает никакого внимания публики, чье предпочтение целиком и полностью отдано максимально удаленному от реалистического искусства творению обезьяны-художницы. В конце концов это масштабное полотно Решетникова наглядно иллюстрирует ключевые топосы советской антимодернистской риторики, такие как зависимость буржуазного абстрактного искусства от капиталистов, абсурдность техник, применяемых модернистами, и, конечно, антигуманистический характер беспредметной живописи[66]. Раскрывая эти и другие «тайны» абстракционизма, художник оригинальным способом ясно дает понять, что Америка играет ведущую роль в этой истории.
В схожем ключе советские искусствоведы и критики выстраивали нарративы о модернистском искусстве, исходя
