Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
274
Элемент саспенса, который впоследствии разойдется на цитаты — как и многое другое из найденного Фрицем Лангом в «М». Так, в классическом позднеоттепельном фильме Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967) две женщины, которые в полутемной квартире ждут одного и того же мужчину — одна в свежевыстроенной модной прическе, другая с бутылкой шампанского — застывают в кадре, оценивая друг друга, и тут же, услышав звонок, кидаются к двери. Но за дверью оказывается незнакомый человек в клетчатой кепке, небрежно привалившийся к косяку, с блокнотом и карандашом в руках, который задает совершенно контринтуитивный вопрос: «Мыши-крысы есть?» — «Что?» — переспрашивает героиня, будучи не в состоянии вынырнуть из той проективной реальности, ради которой открывала дверь. «Мыши, крысы — есть?» — акцентированно повторяет клетчатая кепка и, услышав растерянное «Не-ет…», привычным жестом выписывает, отрывает и протягивает какой-то квиток.
275
О влиянии идей Баухауса на Фрица Ланга см., к примеру: Margret Kentgens-Craig. The Bauhaus and America: First Contacts, 1919–1936. Cambridge (Mass.): MIT Press, 2001. P. 43–44. Тот же Кандинский в опубликованной в 1926 году теоретической работе «Точка и линия на плоскости», совершенно эзотеричной как по общему мировоззренческому посылу, так и по чудовищной путаности изложения, настойчиво нагромождает системы бинарных оппозиций, привязывая их к геометрическим формам и к базовым измерениям двухмерного изобразительного поля. См.: Wassily Kandinsky. Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. München: Verlag A. Langen, 1926 (Русский перевод: Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука-классика, 2005). А параллельно пишет (с 1923 по 1929 год) десяток полотен, «исследующих» природу и функции круга как формы «самой строгой, но неисчерпаемой <…> которая яснее всего указывает путь к четвертому измерению» (в письме к Вилли Громану от 12 октября 1930 года. См.: Will Grohmann. Wassily Kandinsky: Life and Work. New York: Harry N. Abrams, 1958. P. 188).
276
См. Приложение 1.
277
А в особо амбициозных эгопроектах (впрочем, не единичных и даже не редких) — и в механизм управления космосом.
278
На уровне простейших, не-рефлексивно опознаваемых сигналов, касающихся «фактуры» предмета и пространства, телесных техник, способов видения и т. д.
279
Этот эстетический принцип Ланг нащупал не сразу: собственно, в «М» он впервые и задействует его в полную силу. В фильмах 1920‑х годов баланс между достоверностью ланговского диегетического пространства и предельно обобщенными смысловыми месседжами выстраивается совершенно иначе — с явным перекосом в пользу последних. Недаром Альфред Дёблин, позаимствовавший для своего романа «Берлин Александерплац» (1929) целый ряд находок из «Метрополиса», вышедшего на экраны в 1927‑м, счел необходимым уравновесить ланговские аллегорические фигуры плотным «материальным рядом» — как изобразительным, так и речевым, построенным на запредельной, на грани футуристического коллажа, разностильности и многоголосице. В свою очередь, Ланг явно был знаком с «Берлином» — судя по тому, как он скорректировал язык своего первого звукового фильма.
280
И одновременно персонифицировать эти инстанции (чтобы с ними можно было договариваться), предположить в них интерес к людям вообще и к себе лично — и «назначить» способы связи с ними и воздействия на них. См. подробнее: Михайлин В. Зато джинсы целы: игры с ближайшим будущим и позднесоветский прогностический анекдот // Неприкосновенный запас. 2021. № 5 (139). С. 275–300.
281
За счет авангардной структуры кадра и подчеркнутой проницаемости его внешней рамки, сквозь которую постоянно дают о себе знать невидимые или частично видимые предметы, тени от них, звуки, затемненные или закрытые пространства, и т. д.
282
В кадре «работает» и вполне авангардный — если вспомнить о том, как футуристы или кубисты оперировали в изобразительном поле элементами текста — интрадиегетический текстовый комментарий. Единственная на весь кадр, а потому неизбежно привлекающая к себе зрительское внимание магазинная вывеска с крупно выведенной и легко читаемой надписью Gelegenheitskaufe («Случайные покупки») дает дополнительный акцент на спонтанности происходящего.
283
См.: Zappe F. In the Shadow of the «Indeterminate Speech-Act»: The Populist Politics of Rumor in Fritz Lang’s Early Sound Films // European journal of American studies [Online]. Vol. 15. № 4. 2020.
284
Голос чтеца при этом не меняется, объединяя две сцены поверх монтажной склейки, — еще одно ланговское ноу-хау, превратившееся уже через несколько лет в хрестоматийный кинематографический прием под названием «косая склейка».
285
Остановившегося почитать газету у того же самого столба, возле которого уже стоял подозрительный незнакомец с газетой.
286
«…толпа делает из нас, что хочет. Человек в толпе как бы вновь рождается, и появляющееся тогда существо никому не ведомо» (Ромэн Ж. Белое вино ла Виллет // Ромэн Ж. Собр. соч.: В 4 т. М.: Терра, 1994. Т. 1. С. 253).
287
«Поравнявшись с писчебумажным магазином, я вдруг сотрясаюсь как от электрического удара. Никто даже не прикоснулся ко мне, никто не закричал; но меня всего сотрясло, как если бы на меня свалился трамвайный провод. <…> Улица вдруг набросилась на обоих апашей, как <…> ну, как я сжал бы вдруг руками горло цыпленка» (Там же. С. 261).
288
Настоящее имя — Ласло Лёвенштайн.
289
Ср.: «…причиной того сопротивления, которое вызвала моя попытка разрушить сакральную целостность индивида, является предубеждение в том, что чувства, эмоции и мысли не могут существовать иначе как в рамках некой
