Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

211

Подробнее об этом см. в: Михайлин В., Беляева Г., Нестеров А. Шершавым языком… Несколько специфическую точку зрения на более ранние, но схожие визуальные конвенции в российских контекстах, см.: Wortman R. «Glas Naroda»: Visual Representations of Russian Monarchy in the Era of Emancipation // Visual Texts, Ceremonial Texts, Texts of Exploration. Boston: Academic Studies Press, 2014. P. 180–207.

212

Исправленная и дополненная версия текста, опубликованного ранее как: Михайлин В. Память как травма: «Застава Ильича» (1964) М. Хуциева и «Три дня Виктора Чернышева» (1967) М. Осепьяна // Историческая память в постнациональном мире: мифы, ритуалы, репрезентации. Саратов: ИЦ «Наука», 2017. С. 59–62.

213

Ассман Я. Культурная память: Письмо и память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянской культуры, 2004.

214

Лейбович О. Предисловие // Лейбович О. В городе М.: Очерки социальной повседневности советской провинции в 40–50‑х годах. М.: РОССПЭН, 2008. С. 5–12.

215

Подробнее об «отеческой» составляющей советской мифологии см.: Михайлин В., Беляева Г. Pater et patria: метаморфозы отеческих образов в советской визуальной пропаганде 1930–1950‑х годов // Визуальная коммуникация в социокультурной динамике. Набережные Челны, 2016. С. 281–290.

216

Первая публикация текста: Михайлин В. Любовь среди развалин: «Маленькая Вера» (1988) Василия Пичула // Неприкосновенный запас. 2023. № 4 (150). Исходный кинопоказ состоялся 25 июня 2021 года в рамках сдвоенной конференции «Строители и руины & Конструирование предсказуемости. Интерпретация культурных кодов» (XVIII–XIX Пирровы чтения, 24–26 июля 2021 г.) в лектории Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева. Запись: https://www.youtube.com/watch?v=yk_DEu4mwdY&t=971s.

217

Эта метафора крайне любопытным образом соприкасается с соответствующими образными рядами в масонской мифологии. Что не так уж и удивительно в контексте той экзальтированной декадансно-мистической атмосферы, в которой формировалась рефлексирующая (и пишущая) революционистская элита рубежа XIX–XX веков.

218

С лагутенковскими пятиэтажками в качестве символа новой, обновленной советской публичности, с ее реальной, а не плакатной заботой о нуждах и чаяниях простого человека. На рубеже 1950–1960‑х годов этот визуальный сигнал воспринимался совершенно серьезно и сугубо позитивно, в контексте поступательного движения к обществу всеобщего изобилия и социальной справедливости, поскольку панельное строительство позволило если не полностью решить острейшую проблему с нехваткой городского жилья, то во всяком случае существенно улучшить качество жизни населения в быстро растущих советских городах, хотя бы отчасти компенсировав негативные эффекты мобилизационной урбанизации.

219

Развернутый анализ фильма см. в: Михайлин В. Корректировка проекта: новый габитус советского человека в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?».

220

В плоскости реальных жизненных стратегий трансформировавшаяся для позднесоветского горожанина в дачную утопию. Которая — если рассматривать ее с сугубо антропологической точки зрения — для весьма значительной доли городского населения приобрела статус культовой практики, в какой-то мере подменив и вытеснив элементы как репрессированных религиозных, так и дискредитированных советских культов. Последние вполне могли существовать — и существовали в достаточно массовом порядке — на правах маргинальных элементов частного быта, скрываемые от посторонних глаз в периоды особо рьяной борьбы с религиозными предрассудками, как, скажем, в самом начале 1960‑х, или мягко-демонстративные, как в интеллигентской моде на иконы как элемент интерьера и на прочую «этнографическую религиозность» в 1970‑е. Но они в любом случае не могли в полной мере обеспечить одной из главных функций любого культа — не помогали в создании социально приемлемой и широко одобряемой идентичности. А вот служение шести соткам эту задачу решало вполне и обладало большинством признаков, необходимых для успешного культа: 1) приоритет символической экономики, 2) псевдоэлитарный статус, 3) коммуникативная среда с набором поведенческих и дискурсивных жанров, 4) ритуальные практики. Особую прелесть этому культу придавала — значимая с представленной здесь точки зрения — возможность трансформации его в культ приватный, ограниченный членами малой группы, как правило, семейной. Что отнюдь не противоречило социально-репрезентативной прагматике.

221

Реже у остовцев эротичность фигур, напротив, педалирована, но происходит подобное, как правило, за рамками станковой живописи, в работах сатирического или бурлескного характера, как на графических листах («Кабаре» (1921) или «Акробаты» (1931) А. Дейнеки, «НЭП. В ресторане» (1927) Ю. Пименова), либо же в работах откровенно интимной природы, тематика которых подчеркнуто вынесена за пределы публичного поля («На балконе», 1931), а иногда и вовсе приобретает откровенно порнографическую природу, как в случае с написанной в качестве дружески-провокативного подарка Федору Богородскому картиной «За занавеской» (1933).

222

См.: Юсупова Г. Кассовые феномены искусства 1920‑х годов и легенда о «новом зрителе» // Киноведческие записки. 2013. № 102–103. С. 151–167; Она же. «С большим материальным и художественным успехом…». Кассовые феномены популярного искусства 1920‑х годов: Кино. Литература. Театр. М.: ГИИ, 2016. С. 34–55; Федюк А. В. Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920–1930‑е гг.: Дис. … канд. ист. наук. Новосибирск: Ин-т истории СО РАН, 2009.

223

Где важна не только анекдотически-провокативная сюжетная линия о любви втроем, но и мизансцены, обыгрывающие эротику в ироническом ключе. Чего стоит эпизод с обеденным перерывом на 13‑й минуте фильма, где персонаж Николая Баталова, прикончив на строительных лесах реставрируемого Большого театра положенную бутылку кефира, усаживается у ног клодтовского Аполлона курить и поглядывать с высоты на Москву ровно так, чтобы отчетливо рифмоваться с членом бога, а потом и вовсе — закинув руку за голову — превращается в физическое продолжение этой скульптурной детали. Не знаю, пробовал ли кто-нибудь наложить на эти кадры «Марш высотников» из «Высоты» (1957) Александра Зархи, но фраза «…наше первое свидание / пускай пройдет на высоте» явно заиграла бы свежими красками.

224

Более предметный разговор об эротических и прокреативных подтекстах этой картины см. в главе «Образ матери…».

225

Об эволюции причесок в СССР см.: Лебина Н. Волосы и власть: советский вариант // Теория моды. 2007. № 4. С. 119–130.

226

Фильмы датируются по времени выхода на большой экран.