Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

227

Обе роли сыграла Нина Алисова. О том, насколько важным для советской пропаганды было создание соответствующего образного ряда, свидетельствует то обстоятельство, что за роль в «Радуге» актриса получила Сталинскую премию первой степени.

228

Впрочем, успев за двадцать лет задать крайне высокую, пуританскую по сути планку недопустимости, которая относилась к любым публичным репрезентациям сексуальности. Планку, которая моментально вернулась на место, как только российские элиты уже XXI века взяли курс на активную эксплуатацию советского символического ресурса.

229

Если во второй картине акцент сделан на лирической составляющей этого коктейля, то в первой лирический взгляд на три стройные девичьи фигурки, пробирающиеся (в праздничных платьях) по трубам сквозь новостроечную грязь, служит достаточно надежным прикрытием для тотальной иронизации сюжета — причем иронизации достаточно циничной. Ключевой сигнал, полностью переворачивающий восприятие картины, исходит от висящей на столбе киноафиши фильма «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957) — этой квинтэссенции как оттепельной искренности, так и оттепельного обращения к экспериментальной эстетике 1920‑х. Массовой публике — к которой, вне всякого сомнения, относились бы и изображенные на картине девушки, забреди они на выставку Пименова, — совершенно незачем было знать о той пикантной истории, которая имела место на Каннском фестивале 1958 года, отборочный комитет которого настоял на том, чтобы поменять название картины с Quand passent les grues («Летят журавли», или, буквально, «Когда пролетают журавли») на Quand passent les cigognes («Когда пролетают аисты»), поскольку первый вариант любой француз сразу прочел бы как разговорное «Когда мимо идут шлюхи». Что — в контексте основной сюжетообразующей истории фильма — существенно повлияло бы на его восприятие. Юрий Пименов — как и вся остальная московская богема — просто не мог об этом не знать.

230

Самый распространенный вариант — колониальный, пропущенный через жанр советского «истерна», что позволяло одновременно сделать пространство картины экзотическим и отодвинуть его во времени. «Сорок первый» (1956) Григория Чухрая, «Первый учитель» (1965) Андрея Кончаловского, «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля делают сцены топлес вполне возможными. Впрочем, другие исторические периоды также способны дать необходимую меру отстранения — как Древняя Русь в «Андрее Рублеве» (1966) Андрея Тарковского или Вторая мировая война в «Здравствуй, это я!» Фрунзе Довлатяна.

231

Комедия — «Бриллиантовая рука» (1968), «Операция „Ы“» (1965) и «Кавказская пленница» (1966) Леонида Гайдая. Фантастика — «Человек-амфибия» (1961) Геннадия Казанского и Владимира Чеботарева, «Разбудите Мухина» (1967) Якова Сегеля.

232

«Маленькая Вера» — полноценный советский блокбастер, самый кассовый фильм 1988 года, собравший в кинотеатрах более 55 миллионов зрителей.

233

Причем происходит подобное время от времени даже в таких фильмах, где эротика вроде бы не предполагается в принципе — хотя бы в силу жанровой принадлежности ленты. Например, в школьном кино, как в случае с «Переходным возрастом» Ричарда Викторова, где режиссер именно при помощи прекрасно продуманного (и максимально скраденного) флеша готовит позиции для запуска одной из самых эмоционально насыщенных линий сюжета. Подробнее об этом см. в: Михайлин В., Беляева Г. Смена вектора…

234

«Порнография», под которой подразумевалась любая, даже самая мягкая эротика; социальная или политическая критика советского или других «прогрессивных» режимов; восточные боевые искусства; «мистика». Неприемлемость всех этих жанров, конечно же, была функцией от официального советского дискурса со всеми его «воспитательными», просветительскими по происхождению и структуре комплексами. Но, как и любые другие ограничения, навязываемые советской культурой сверху, «запретные» жанры порождали в массовом советском человеке сложную, напряженную изнутри систему установок, часть из которых по видимости была противоположной. В рамках советской «культуры дефицита» любой запрет автоматически повышал символическую ценность запрещаемого и переводил его в категорию «товаров повышенного спроса». Что, в свою очередь, почти автоматически же приводило к выстраиванию иерархий доступа, стратегий нормализации, каналов доставки и т. д. С другой стороны, привычка к doublespeak практически неизбежно порождало и doublethink, в основе которого лежало, прежде всего, заинтересованное, инструментальное использование соответствующей риторики. В современной России мы имеем дело с весьма любопытными эпифеноменами этих двоемыслий и двоеречий.

235

Подробный анализ картины см. в: Михайлин В., Беляева Г. Чужие письма: границы публичного и приватного в школьном кино 1960‑х…

236

«Печки-лавочки» (1972) Василия Шукшина, «Деревня Утка» (1976) Бориса Бунеева, «Баламут» (1978) Владимира Рогового, «Любовь и голуби» (1984) Владимира Меньшова — и прочая, прочая, прочая.

237

«Москва слезам не верит» (1980) Владимира Меньшова, «Влюблен по собственному желанию» (1982) Сергея Микаэляна.

238

Очевидные как в фильме, так и в повести, по которой он был снят, отсылки к шекспировской традиции (в литературном первоисточнике героев звали Рома и Юля), совершают своего рода подмену референтной базы, переадресуя публику не собственно к Шекспиру, а к значительно более поздней романтизированной традиции вчитывания сюжета о Ромео и Джульетте во вполне бытовые, насквозь пропитанные «коровьим теплом» (как сказал бы один из персонажей Томаса Манна) современные сюжеты, предлагая читателю и зрителю не трагедию, а скорее сентиментальную драму. И несмотря на то что в исходном варианте повести сюжет заканчивался трагически, то была скорее трагичность городского романса. Подробный анализ фильма см. в: Михайлин В., Беляева Г. Ромео, сын Джульетты: трансформация представлений о публичном и приватном в фильме «Вам и не снилось» // Неприкосновенный запас. 2017. № 3 (113). С. 193–210.

239

В исполнении ансамбля «33 1/3».

240

Автор отдает себе отчет в том, какие ассоциации вызывает у современного читателя название «Мариуполь» — да еще и в сочетании с темой руин. Но в этой статье речь идет о городе, снятом в конкретном позднесоветском фильме и поданном как «саморазоблачающееся» пространство. Поэтому я последовательно и принципиально буду использовать исключительно советское название: Жданов.

241

Песни которой будут назойливо врываться в кадр на всем протяжении фильма.

242

Автор статьи прекрасно знает, о чем пишет, поскольку в глубоком советском детстве из лета в лето выезжал «на море» в тот самый