понятным нам причинам не снискало в Китае статуса полноценного искусства) нередко откровенно пренебрегал естественными пропорциями телосложения, особенно если требовалось показать сверхъестественные способности воссозданного бога или святого. Порой статую наделяли движущимися конечностями или делали так, что лик ее в разных ракурсах казался то разгневанным, то благодушным. Одним словом, лики святости взывали не столько к постоянству умозрения, сколько к эксцентризму телесной интуиции, текучести чувства и желания; они ценились за свою полезность как предмет культа, но то была, по сути, (бес)полезность игрушки, которая ценна не сама по себе, а тем, что вмещает в себя беспредельное поле воображения. В элитарной культуре старого Китая то же миропонимание выразилось в почти религиозном благоговении ученых мужей перед антикварными предметами.
В одно время с Шекспиром Хун Цзычэн также сравнивал человеческую жизнь с театром, но только – с кукольным. «Наша жизнь, – писал Хун Цзычэн, – это кукольное представление. Нужно только держать нити в своих руках, не спутывать их, двигать ими по собственной воле и самому решать, когда действовать, а когда выжидать, не позволять дергать за них другим, и тогда ты вознесешься над сценой».
Деревянная маска персонажа «старый плут» из представления народного театра «Но» эпохи Цин
Не «самовыражение» и тем более не зрелищность, а отношения между кукловодом и куклой (то есть между «подлинным господином сердца» и субъективным сознанием) оказываются для китайского ученого сущностью представления. Именно кукла, и притом женская кукла, как верили китайцы, положила начало их театру. Происхождение театра в Китае обычно связывали с деревянной скульптурой красивой женщины, которую один древний полководец послал в дар своему противнику и в которую тот влюбился. Эта легенда о китайской Галатее словно напоминает о том, что театр в китайской традиции есть не столько дар богов, сколько подарок человека самому себе, притом человека, живущего «ветреностью» чувств. Для современников поздней императорской эпохи отношения кукловода и куклы, божества и изображавшего его актера, распорядителя церемонии и одержимого духом медиума были звеньями одной цепи. Кукольные представления нередко были частью даосского молебна, и сами даосские священники во время исполнения литургии охотно разыгрывали театрализованные сценки, изображая, например, поединок мага с демоном, или опьяневших «духов болезней», изгоняемых в лодке, или путешествие во дворец Небесного Владыки.
Традиционный китайский театр вдохновлялся поиском человеком своей маски как знака недостижимого Другого. Он отнюдь не был театром в смысле греческого «театрон», то есть зрелищем, предназначенным для отстраненного созерцания. Он осмыслялся как «игра», «развлечения» (си) – стихия игрового действа как стилизации опыта. Он был призван обозначить, внушить нечто неявленное – бытийственную глубину метаморфозы, не оправдываемой ни ее видимыми образами, ни даже каким-либо отвлеченным принципом проявлений. Такая «игра», утверждавшая присутствие бесконечного в конечном, предназначалась не столько для созерцания, сколько для сопереживания и соучастия. Интересно, что смысл театрального действа китайские книжники толковали исходя из начертания соответствующего иероглифа с помощью довольно смелой метафоры: «Топор, выходящий из пустоты». Странное и, казалось бы, совершенно произвольное толкование. И все же оно намекает на существо игры как акта стильного самоограничения внешней формы ради самовысвобождения «духовной силы» жизни, иными словами – как вживления знаков в пустотное «веяние» Великого Пути. Ясно, что для китайцев театр не был призван удваивать действительность, создавать иллюзию правдоподобия изображаемого. Напротив, чем откровеннее были стилизованы театральные образы, тем большей ценностью они обладали в глазах знатоков. Не случайно кукольному и теневому театрам китайцы приписывали даже большую магическую силу, чем спектаклям с живыми актерами.
Говоря иными словами, концепция театра в Китае была самым тесным образом связана с философемой «одного превращения» бытия. Театр, по китайским представлениям, есть зрелище «неуловимо-утонченных» метаморфоз творческой Воли, сокрытых в истоке чувств. Как явление принципиально сокровенного, свидетельство несоответствия внешних образов природе «исконного сердца», он стоял в одном ряду с прозой «фантастических преданий» и соответствовал отмеченной в третьей главе фазе осознания всего представленного как фантасмагории, «превращений обманчивой видимости». Соответственно, для китайцев театральная игра относилась к области не-мыслимого, только предвосхищаемого, иначе говоря – к миру сна и страсти, в которых кристаллизуется судьба человека. Будучи знаком разрыва в человеческом существовании, свидетельствуя о чем-то уникальном, «совершенно особом» в человеке, идея театра не позволяла свести человека к некой данности, к самотождественному индивиду. Фигура небожителя (которая всегда содержит в себе что-то от «сосланного небожителя») как раз и соответствует подобному состоянию «самозабвения», устремленности сознания вовне самого себя; она есть знак чего-то, что никогда «не-есть», но вечно «начинает быть» и что не укладывается в рамки официальной святости. Горячий поклонник «страстной жизни» и сам страстный театрал Пань Чжихэн (1563–1622) в духе философии Ван Янмина восхвалял рождаемое театральным представлением чувство как стихию, объединяющую жизнь и смерть и «уносящую в мир божественной просветленности». Вполне естественно, что Пань Чжихэн уподоблял актерскую игру состоянию бессмертного небожителя, который, в отличие от официозных богов, несет в себе свое «иное». Так же и очарование актерской игры для Пань Чжихэна заключалось в способности актера зримыми знаками являть незримое: «Видишь нечто страшное, а веселишься, что-то тебя занимает, а в душе безмятежность – вот что такое состояние небожителя»[291].
Гротескный образ «сосланного на землю небожителя» был традиционным олицетворением тех аномалий, которые неизбежно сопутствуют творчеству и, в отличие от обычного безумия, являются привилегией «творческой личности». Мы не раз уже могли убедиться в том, что для художника и поэта в позднеимператорском Китае выглядеть «ненормальным» и казаться безумцем было скорее нормой. Но обособленность китайского художника-гения не имела ничего общего с романтическим противостоянием индивида и общества. Напротив, она хранила в себе безбрежное поле жизни, являла собой разрыв, объемлющий бесконечную длительность. В этом пределе человеческого существования, связующем единичное и единое, раскрывалась природа человеческой социальности и утверждалась вечнопреемственность Великого Пути.
Театр в Китае возник сравнительно поздно, в XI–XIII веках, и появление его не случайно совпало с началом позднесредневековой эпохи в истории китайской культуры. Театр стал свидетельством нового качества, новой степени рефлексии, стремления опознать и объективировать внутренние истоки типовых форм действия и чувствования, из которых складывалось наследие традиции. Китайский театр – лучшая примета завершающего, или посттрадиционного, этапа в истории китайской культуры. Как и вся китайская культура, театр отличался стилистическим единством, но это единство раскрывается в крайнем разнообразии форм, которое, в свою очередь, подчиняется определенной иерархии культурных типов.
Театральная труппа. Фреска XIV в.
Простонародный, сравнительно примитивный театр отличался скудостью актерских
