обыкновенный стул, а храм или лес – флажок с соответствующей надписью и т. д. В минское время уже существовала театральная школа, то есть устойчивый репертуар сценических приемов, служивших знаками строго определенных идей, событий и чувств. Как уже говорилось, традиция различала «восемь обликов» и «четыре эмоциональных состояния» театральных персонажей, «десять пороков» актерской игры и т. д. Не только жесты актеров, но и каждая деталь внешности и костюма были частью особого символического языка спектакля. Форма глаз и носа, изгиб бровей, конфигурация и даже цвет бороды (ибо борода могла быть не только черной, но и красной и синей), многокрасочный орнамент грима, насчитывавший до ста композиций, цвет платья, украшений и всякого рода дополнительные аксессуары вроде разноцветных лент и флажков за спиной, ярких перьев в головном уборе и проч. сообщали нечто о статусе и характере персонажа, его способностях и даже судьбе.
Если древняя маска воплощала родовое начало, то облик минского актера знаменовал предел конкретности, присущей акту стилизации. Недаром грим актера, почти полностью вытеснивший в классическом театре маску, позволял отчетливо передавать его мимику – лучший символ жизненных перемен.
Символика сценического облика в китайском театре зачастую накладывалась на вещи без учета их естественных свойств. Ведь она была призвана не выражать сущности, а обозначать некую космическую структуру. Но в конечном счете облик актера, подобно живописному образу или музыкальному произведению, был материализацией не просто определенных состояний духа, но самой пустоты, подлинным следом бесследного – реальностью не-значимой, незначительной, но оттого вполне самоценной. Мозаичность этого облика – признак Хаоса как универсальной прерывности – перешла в фольклорное искусство, немало повлияла на традиции народной иконографии, стала неотъемлемой частью популярной благопожелательной символики.
Классический театр Китая не отказался от символизма народных ритуальных зрелищ, но придал ему эстетическое качество, сделал знаком внутренней глубины в человеке, подчинил требованию стилистического единства. То, что прежде входило в программу праздничного представления на правах самостоятельного зрелища, теперь стало частью единого действа. И не случайно момент игры, действия остался главенствующим в китайской театральной традиции. Хотя театральная игра неизбежно предполагала отделение действия от результата (что, собственно, и отличало театр от ритуала или, скажем, публичной казни преступника), символическое кредо китайской традиции воспрепятствовало поглощению театра литературным повествованием, как случилось в Европе. Длительность спектакля, или, можно сказать, театральное время, имело в Китае музыкальную основу, которая допускала самодостаточность каждого момента игры, тем самым побуждая сознание зрителей к выходу во вневременное состояние, в самозабвенный восторг экзальтации – именно в «состояние небожителя», если вспомнить суждение Пань Чжихэна об актерской игре. «Чувство должно предшествовать движению на сцене, воля уводит вовне пьесы», – заявлял Пань Чжихэн[303]. Тот же Пань Чжихэн сообщает о некоем знаменитом в его время актере по имени Чжан-третий, который перед выходом на сцену обязательно выпивал, чтобы «войти в одухотворенное состояние и, не будучи изрядно пьяным, не мог играть с истинным блеском». Театр в Китае, очевидно, воспринимался как одно из лучших воплощений традиционного идеала творческой самозабвенности, погружающей в вечную «инаковость» духовных превращений. Актер в китайском театре навсегда сохранил за собой привилегию уничтожать обыденное время, возвращать мир к творческим грезам бытия. Протесты моралистов против «развращающего влияния» театра как раз и объяснялись опасностью утраты самоконтроля в опьяняющей стихии чувства, что, вообще говоря, было в большей степени свойственно народному театру. Что же касается театральных критиков из среды конфуцианских ученых, то они обычно ставили акцент на «бдении сердца», обретаемом в моральном усилии воли.
Примечательно, что на сцене китайского театра могли одновременно разыгрываться действия, очень удаленные друг от друга в пространстве и во времени, – прием, весьма напоминающий развертывание скрытой глубины мира, «раскрытие дали за далью» в китайской живописи. Здесь игра взаимного сокрытия разных событий в действительности высветляла извечно сокрытую событийность, сценическое действие располагало не столько к созерцанию, сколько к соучастию, внутреннему постижению, почти телесному «усвоению». Сцена для публичных спектаклей была открыта со всех сторон, в домашних же спектаклях ее заменял красный ковер, так что театральная игра, подобно пейзажу в живописи, как бы предлагала себя круговому видению, внутреннему узрению.
В классическом китайском театре, где сценическое действие превратилось, по сути, в не-зрелищное зрелище самого существа театральной игры, главным критерием мастерства актера – и одновременно главной коллизией представления – стало достоверное изображение тайны типовой индивидуальности в человеке. В минское время об игре актеров уже начали судить по их способности «явить незримое». Рассказывают, например, что актер Янь Жун (XVI в.) однажды не смог убедительно выразить нравственное величие своего персонажа. После спектакля он встал перед зеркалом и ударил себя по лицу (любопытное свидетельство вновь открытой вездесущности раздвоения актера). Затем он долго упражнялся в исполнении неудачно сыгранной роли, а добившись успеха, вновь подошел к зеркалу и поздравил себя. Этот анекдот напоминает о том, что эстетические принципы театральной традиции, как было свойственно и живописи Китая, ориентировали на совмещение символического и реального в художественном образе. Оттого же акцент на символических качествах театрального представления, как мы уже могли заметить, не исключал интереса к исторической правде жизни и даже деталям быта. Например, другой известный актер минского времени, Ма Цзинь, прежде чем сыграть роль вельможи, три года пробыл в услужении у знатного сановника, изучая его характер и манеры[304]. В свою очередь бытовая правда представления наделялась символическими, как бы недостижимыми качествами, неизбежно приобретавшими эротическую окраску. Любопытным свидетельством этому служит, в частности, то обстоятельство, что роли обольстительных женщин в классическом театре исполняли мужчины, причем делали это так умело, что, к негодованию блюстителей нравственности, разжигали в публике «низменную страсть». Три приведенных здесь примера со всей очевидностью показывают, что классический китайский театр охватывал и связывал в некоем неопределенном единстве и символические, и реальные измерения культурной практики.
Литераторы XVII века много писали о том, что театр должен быть правдив и трогать сердца людей, но было бы ошибкой искать за этими декларациями что-либо подобное реализму европейского театра Нового времени. Шекспир и Хун Цзычэн в одно и то же время могли уподоблять жизнь театру, но если великий англичанин был свидетелем эпохи, когда то, что ранее виделось призрачной «земной юдолью», вдруг стало реальностью и человек ощутил себя творцом на сцене мира, то китайский литератор говорил скорее о способности преобразить обыденную жизнь в мечту. Для китайцев того времени театр более чем когда бы то ни было представал сном, но именно поэтому он был для них обещанием высшей реальности.
«Вообще говоря, мир
