мозаичный декор в портрете Ридлер сложнее, чем в портрете Витгенштейн, написанном ранее, и, вероятно, вдохновлен двумя источниками: картинами Диего Веласкеса и произведениями египетского искусства. В коллекции венского Музея истории искусства хранится портрет испанской инфанты Марии Терезы кисти Диего Веласкеса, на котором искусно уложенная прическа модели по форме напоминает архитектурное обрамление на портрете Климта. Однако художника, возможно, вдохновляло и изучение древнеегипетского искусства. Парики вельмож и фараонов, часто имея подобную же форму, разделены на отдельные пряди, спускающиеся параллельно друг другу.
Густав Климт. Портрет Гермины Галлии. 1904. Национальная галерея, Лондон
На данном полотне модель изображена в платье, сшитом специально по эскизу Климта. Это первый заказной портрет, в котором мастер использовал абстрактные геометрические узоры в декоре одежды и фона. Ромбами обозначена поверхность пола, на котором стоит дама, а орнамент на шлейфе ее платья напоминает шахматные клетки.
Одним из незаказных, но тем не менее ярких портретов, стало изображение Эмилии Флёге (1902) – родственницы и близкой подруги художника. Брат мастера, Эрнст, был женат на сестре Эмилии, Хелене. После его смерти Густав продолжил заботиться о его вдове и дочери, тесно общаясь с семейством Флёге. Вместе они проводили на отдыхе летние месяцы, кроме того, Климт, вероятно, принимал участие в деятельности модного дома «Сёстры Флёге», разрабатывая узоры для тканей. Известно, что Климт пробовал себя в области дизайна одежды, к примеру, он сделал эскиз платья для самой Эмилии. Платья, созданные сестрами Флёге, очень отличались от основных модных трендов того времени, предлагая женщинам одежду свободного кроя, с геометрическими орнаментами, вместо традиционных корсетов, пышных юбок и однотонных тканей.
Яркой, уверенной в себе и независимой представляет Климт Эмилию в этом портрете. Очертания ее фигуры сродни извилистым линиям в узоре ее экзотического платья. Копна пышных волос обрамляет ее лицо, к которому намеренно художник притягивает взгляд зрителя, помещая в верхней части полотна яркий геометрический фон, создающий своеобразный ореол вокруг головы модели. Несмотря на то что портретные черты Эмилии были переданы с невероятным мастерством и особой реалистичностью, сама модель, равно как и ее семья, отказались принять этот портрет, столь необычным и смелым казался он в то время.
Нет абсолютно точных сведений о том, связывали ли художника любовные отношения с Эмилией Флёге, но до конца его дней она оставалась для мастера верным другом и хранила память о нем после его смерти, так никогда и не выйдя замуж. Последними словами умирающего Климта была фраза: «Эмилия должна прийти…».
Густав Климт. Портрет Эмилии Флёге. 1902. Музей Вены на Карлсплатц
Густав Климт. Портрет Адели Блох-Бауэр I. 1907. Новая галерея, Нью-Йорк.
«Золотая Адель» до 2006 года находилась в венской галерее Бельведер. В 2005 году наследница Блох-Бауэров Мария Альтман по закону о реституции отсудила у Австрийской Республики право владения этим шедевром и несколькими другими работами Климта. Приобретенная на аукционе за сто тридцать пять миллионов долларов американским предпринимателем Рональдом Лаудером «Золотая Адель» находится теперь в Новой галерее Нью-Йорка.
Климту приписывали романы со многими моделями его картин, в том числе и с Адель Блох-Бауэр, чей портретный образ, известный также под названием «Золотая Адель», стал одним из самых знаменитых произведений художника. Данное полотно можно с определенностью назвать наивысшей точкой развития «золотого» периода Климта, приходящегося на самый рубеж столетий и первые годы нового ХХ века. Чаще всего в связи именно с этой работой говорят о влиянии христианских византийских мозаик на творчество мастера. Сплошной золотой фон и мозаичный орнамент словно сковывают фигуру модели, и лишь ее голова, обнаженные плечи и руки свидетельствуют о том, что перед нами живой человек, а не отстраненный образ христианской святой. Адель, рано вышедшая замуж за богатого промышленника, который был гораздо старше нее, будто находится в золотой клетке, подчиняясь правилам светского общества той поры.
Но на другой работе Климта мы можем увидеть Адель чувственную и раскрепощенную, во всей полноте ее женской привлекательности. Считается, что именно она послужила моделью для картины «Юдифь I», представ в облике библейской героини. Иудейка Юдифь спасла свой город от войск ассирийского царя, соблазнив и опоив прямо в стане врага полководца Олоферна, которому затем во сне она отрубила голову. Климтовская Юдифь царит на картине, так что голова Олоферна лишь едва виднеется в ее руках, обрезанная краем рамы. Эротический подтекст произведения и выражение лица Юдифи, явно получающей удовольствие от своего поступка, шокировали зрителей, ибо никак не сочетались с привычным образом благочестивой вдовы, которая рисковала своей добродетелью, чтобы спасти родной город.
Густав Климт. Юдифь и голова Олоферна. 1901. Галерея Бельведер, Вена
Упрощенный рисунок пейзажа на заднем плане отсылает к условным изображениям ландшафта на древних ассирийских рельефах, обнаруженных исследователями лишь в середине XIX века, что свидетельствует об интересе Климта к памятникам самых разных эпох и культур.
Густав Климт. Юдифь II. 1901. Международная галерея современного искусства, Венеция
Сама Юдифь кажется здесь в каком-то смысле обезглавленной. Крупное золотое колье на ее шее, модное украшение в Вене начала ХХ века, словно отделяет голову от тела. Ее одежды лишь наполовину скрывают наготу, намекая на то, каким образом она очаровала Олоферна. Стилизованная золотая полоса в нижней части полотна будто перерезает плоским поясом ее обнаженный живот.
Образ опасной обольстительницы, любовь к которой может привести мужчину к гибели, был широко распространен во многих художественных произведениях рубежа веков, персонажами которых становились сирены, сфинксы, вампиры в женском обличье. Особое распространение получают также фигуры Юдифи и Саломеи, и работы Климта с изображением Юдифи нередко публика ошибочно связывала с историей царевны Саломеи, потребовавшей у своего отчима Ирода за исполненный ею на пиру танец отрубленную голову Иоанна Крестителя, преподнесенную ей на блюде. Возможно, это происходило по той причине, что и в первом, и во втором варианте «Юдифи» Климт отказался от изображения меча, который традиционно держала в руках данная героиня в работах старых мастеров. В картине «Юдифь II» женщина кажется намного более агрессивной, чем в предыдущей версии трактовки библейского сюжета. Ее цепкие крючковатые пальцы держат за волосы отрубленную мужскую голову, а свирепость ее характера подчеркивает кинжалообразный орнамент одеяния, оставившего неприкрытой обнаженную грудь героини, что лишь подчеркивает ее опасную сексуальность.
«Новая венская женщина, особый вид новой венской женщины – их бабушками являлись Юдифь и Саломея – была изобретена или открыта Климтом. Она восхитительно порочная,
