внутри которого более мелкие квадраты и прямоугольники, черные, белые, серые, золотые. Очевидно, что Климт довольно часто противопоставляет квадратные или прямоугольные формы кругам и спиралям, чтобы проиллюстрировать разницу между мужским и женским началом. Слияние двух фигур в единый силуэт предполагает своего рода физический и духовный союз, достигнутый парой.
Густав Климт. Панно в столовой Дворца Стокле. «Ожидание». 1904–1910. Брюссель
Возможно, как и в случае с картиной «Поцелуй», в «Упоении» Климт изображает самого себя в объятиях Эмилии Флёге. Когда в 1914 году художник впервые увидел в Брюсселе готовые мозаики, он написал Эмилии, что, глядя на них, бесконечно вспоминал терзания, радости и заботы, которые переживал при создании эскизов на вилле «Олеандр» рядом с Аттерзее, где отдыхал вместе с семейством Флёге.
Густав Климт. Панно в столовой Дворца Стокле. «Упоение». 1905–1909. Брюссель
Данная композиция известна и под названием «Танцовщица». Обращаясь к образу танца, художник вдохновлялся творчеством современных ему оригинальных исполнительниц, демонстрировавших на сцене новое понимание пластики – Айседоры Дункан, Лои Фуллер, Греты Визенталь.
Густав Климт. Поцелуй. 1907–1908. Галерея Бельведер, Вена
Австрийское правительство приобрело это полотно для венской галереи Бельведер в 1908 году непосредственно с выставки, на которой оно впервые экспонировалось.
Этот образ уже намного ближе к «Поцелую», над которым художник будет работать параллельно с фризом Стокле. Брюссельские мозаики, как признавался сам Климт, стали высшей точкой в его развитии орнамента.
Самое прославленное произведение Климта, «Поцелуй», было написано им в 1907–1908 годах. Как и «Портрет Адели Блох-Бауэр» 1907 года, он являет собой вершину «золотого стиля». Любовная пара словно находится вне времени и пространства, окутанная золотым, почти божественным сиянием. Кажется, что золотой плодородный дождь проливается с небес на землю. Мужчина и женщина стоят на краю усыпанной цветами поляны, сами становясь частью природного мира – их головы украшают венки из листьев и цветов. Жесткий геометрический орнамент одеяния мужчины контрастирует с более плавными очертаниями красочных узоров на платье женщины. Единение прильнувших друг к другу фигур подчеркивается и золотым ореолом, обрамляющим их силуэт. Лицо мужчины скрыто, в то время как героиня повернула голову в сторону зрителя, будто уклоняясь от поцелуя. Ее рука пытается отвести от лица руку мужчины, но, кажется, что она уже не в силах сопротивляться охватившему их чувству. Длинные золотые стебли растений обвивают ее щиколотки, не оставляя возможности убежать от любви.
Густав Климт. Портрет Адели Блох-Бауэр II. 1912. Частное собрание
Густав Климт. Портрет Мэды Примавези. 1912. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Портрет Мэды Примавези – один из очень немногочисленных детских портретов, исполненных Климтом. Платье девочки было сшито специально по этому случаю Эмилией Флёге.
Принято считать, что «Поцелуй» последняя картина Климта, написанная в «золотом стиле». Осознавая, что художественный мир не стоит на месте, и в живописи происходят все более смелые эксперименты с цветом и формой, Климт, вдохновившись работами французских фовистов, сменяет обилие золота на яркие цветовые фоны, используя все более звучный и красочный колорит. К этому времени Климт и ряд его единомышленников уже несколько лет как покинули объединение «Венский сецессион» вследствие внутренних разногласий.
Его обращение к новому стилю одной из первых поддержала Адель Блох-Бауэр. В 1912 году она попросила написать художника еще один ее портрет, кардинальным образом отличающийся от уже существующего изображения, выполненного в «золотой период». В данном варианте портрета модель представлена стоящей фронтально. Такая поза становится характерным отличием поздних портретов Климта. Большая шляпа, словно черный нимб, приковывает взгляд зрителя к лицу женщины, которое без этой детали гардероба слилось бы с пестрым и ярким фоном картины. Для фона художник использовал восточные ткани с разнообразными орнаментами из собственной коллекции. К этому приему он довольно часто будет обращаться в своих работах 1910-х годов.
В 1912 году банкир и промышленник Отто Примавези заказывает Климту портрет своей дочери Мэды, которой на тот момент исполнилось девять лет. Девочка была очень независимым и активным ребенком, чей характер художнику прекрасно удалось передать в созданном им портрете. Она стоит в уверенной позе, расставив широко ноги, и смотрит прямо на зрителя. Именно в этот период Климт отказывается от той характерной позы, в которой ранее изображал моделей на своих портретах, то есть сидящими в пол-оборота к зрителю. Серия предварительных карандашных зарисовок свидетельствуют о том, как менялись идеи автора относительно позы его юной модели. Сама Мэда позднее говорила, что художник выполнил более двухсот графических эскизов к ее портрету. Впоследствии она описывала Климта как чрезвычайно любезного человека, готового бесконечно терпеть ее беспокойный характер. Однажды девочка попросила мастера оставить запись в ее книге автографов, и художник написал: «День похож на ночь, если я не вижу тебя. Я счастлив, когда думаю о тебе».
Густав Климт. Портрет Фридерики Марии Беер. 1916. Художественный музей, Тель-Авив
«Господин Климт, Вы – настоящий современный художник, который смотрит на мир глазами философа и поэта».
Петер Альтенберг
Особой декоративностью отличается «Портрет Фридерики Марии Беер». Эта состоятельная светская дама, близкая кругу авангардных художников Вены, была хорошо знакома с Климтом, благодаря своему жениху, графику и дизайнеру Гансу Бёлеру. В 1914 году она заказала свой портрет Эгону Шиле. Когда год спустя Бёлер пообещал подарить ей жемчужное ожерелье, Фридерика ответила, что предпочла бы ожерелью свой портрет, написанный Климтом. Ссылаясь на то, что Шиле уже написал ее портрет, Климт поначалу отказывался от этого заказа, но, в конце концов, согласился. Для нового портрета девушка позировала в меховом полушубке и в расписанном вручную шелковом платье, которое с тех пор так и называла, «мое климтовское платье», она подарила его позднее Метрополитен-музею в Нью-Йорке. Оба этих предмета одежды были созданы для нее в «Венских мастерских», где даже в тяжелые годы Первой мировой войны она продолжала оставаться постоянным клиентом. Ткань внутренней подкладки ее полушубка, узор которой был разработан художником Дагобертом Пеше специально для «Венских мастерских», привлекла особое внимание Климта. Поэтому он попросил модель позировать в полушубке, вывернутом наизнанку. Но орнаменты и платья, и подкладки полушубка оказались буквально растворены в насыщенном фигуративном фоне, в который поместил свою модель мастер. Вокруг женской фигуры разыгрывается сцена битвы, которую, по словам Фридерики, Климт позаимствовал с корейской расписной вазы, находившейся в его мастерской.
Густав Климт. Адам и Ева. 1917–1918 (не завершена). Галерея Бельведер, Вена
Климт
