захватывала сильно, а образ не складывался совсем. И тогда мог начаться монолог студента в защиту своей идеи. Профессора на это всегда отвечали лаконично: «Ты не сможешь вечно стоять у своей работы и объяснять зрителю, что ты имел в виду. Все, что ты нам сейчас говоришь, мы должны увидеть сами».
Веласкес, без сомнения, – великий художник, и ему совершенно не нужно стоять рядом с «Менинами», чтобы объяснить нам, что он имел в виду. Виртуозность его образа максимальна, поэтому «Менины», очевидно, – произведение высокого искусства. Давайте разберем, как Веласкес создал мир королевской семьи на холсте с помощью всего трех инструментов: цвета, света и композиции.
ЦВЕТ
Мы видим мир вокруг нас как соотношения теплых и холодных цветов. Живопись обращается именно к этому принципу, когда создает внутри картины иллюзию объема.
Система работает так: если теплый свет падает на предмет, то тень от него всегда будет холодная и наоборот. Например, чем интенсивнее желтый свет, тем буквально более синей будет холодная тень. И соответственно, если свет холодный голубой, то и тени будут, например, теплые, коричнево-зеленые. Присмотревшись к пространству вокруг, вы точно увидите эту закономерность в природе и предметах в ней.
Представим яркое закатное небо. У горизонта светит оранжевое солнце и освещает небо вокруг желтыми, оранжевыми или даже красными цветами. А теперь вообразим маленькое облако, которое проплывает по этому закатному небу. Какого оно будет цвета? Холодного синего или фиолетового. Солнце освещает небо теплым желто-красным светом, и на облако сверху лучи падают таким же теплым светом. А вот мы смотрим на облако снизу, со стороны тени, и видим его против солнца сине-фиолетовым соответственно. А если мы присмотримся к оранжевому диску солнца, то увидим тонкую полосу холодного неба именно вокруг него, как бы ярко ни пылал закат.
Теперь давайте вообразим обратную ситуацию. Ночь, мы стоим у пруда, в котором плавают кувшинки. Солнца нет, и кувшинки вместе с водой освещаются отраженным холодным светом Луны. Тогда кувшинки и поверхность воды вокруг будут переливаться холодным сине-зеленым цветом, белые лилии рядом в воде будут выглядеть сине-голубыми, а вода в толще воды под кувшинками и цветами для нашего взгляда будет теплой зелено-коричневой, болотного цвета или цвета хаки.
Так складывается «цветовой бутерброд» в живописи. Теплые и холодные цвета всегда чередуются, и каждый из них дополняет друг друга, создавая для нас объем в живописи, по сути обманывая наш мозг, потому что в нашем воображении мы начинаем погружаться в пространство картины и ощущать себя внутри двухмерной плоскости холста.
«Менины» Веласкеса часто кажутся еще одной «коричневой» картиной. Причина, по которой землистые оттенки преобладают в классическом искусстве, в том, что это были самые дешевые пигменты для масляных красок. Синие же оттенки были самыми дорогими, и художники ими пользовались экономно.
Только «Менины» – совсем не «коричневая» картина. Это мнение – просто условное обобщение и результат беглого взгляда, без внимания к цвету и оттенкам. Если мы посмотрим на то, какие цвета преобладают в «Менинах», то как раз коричневого там будет не так много. Комната, в которой находятся все персонажи, серая. И Маргарита нам кажется такой теплой и сияющей именно потому, что вокруг нее холодная серая комната. Фокус тут в том, что это теплое ощущение мы переносим на наше общее восприятие картины, называя ее «коричневой».
Если вам когда-нибудь посчастливится оказаться в музее Прадо и посмотреть «Менины» воочию, то отдельное удовольствие вы сможете получить, только рассматривая, как живо и при этом тонко и тихо Веласкес играет с теплыми и холодными оттенками в лицах, руках и одеждах всех персонажей. Именно поэтому мы верим картине и думаем, что на нас смотрят живые люди и они находятся в комнате напротив.
СВЕТ И ТЕНЬ
Веласкес в «Менинах» создает для нашего глаза маршрут прочтения сюжета картины и понимания всей истории с помощью движения света. Давайте проследим, как это происходит, и начнем с ответа на вопрос: Почему первой в картине мы замечаем инфанту Маргариту?
Она – светлое пятно, которому противостоит большая масса тени вокруг. Именно этот контраст помогает нам быстро сфокусироваться на Маргарите. К тому же свет из окна справа падает прямо на инфанту. Мы уже обсуждали, как важен этот луч для освещения портретов девочки и карлицы, насколько он подчеркивает идеальность лица Маргариты и грубость лица няни. Но помимо этого, он задает нам траекторию движения по картине. А освещенный пол перед персонажами играет для нашего сознания роль «ковровой дорожки», которая приглашает нас внутрь.
Рассматривая инфанту, мы сначала смотрим на ее лицо, потом взгляд опускается вниз по платью на освещенную руку, от руки по юбке – влево и к подносу в руках служанки. Если мы смотрим на оригинал в музее или на большую иллюстрацию хорошего качества, то замечаем: переходом между персонажами является кусочек освещенного подноса и красного кувшинчика на нем.
Затем по свету на правой кисти и рукаве служанки мы поднимаемся к ее лицу. Разглядываем его, но не слишком долго. Сейчас мы движемся только в рамках первой линии персонажей и от лица левой служанки ловко перескакиваем к лицу служанки справа. Разглядываем ее портрет и по освещенным волосам, рукаву платья опускаемся к кисти и тут замечаем красный бантик – он ярко и контрастно подсвечен.
Следующая световая «связка» между героями – это фрагмент платья служанки и часть рукава карлицы. Освещенное рядом с освещенным – и вот создается новый мостик для нашего взгляда. Ближайшая яркая деталь – кисть согнутой руки карлицы, скользя взглядом по которой, мы поднимаемся к лицу. Рассмотрев его и как бы совершая петлю, снова опускаемся по руке вниз. И видим яркую освещенную кисть шута на темном фоне рукава платья няни.
Шут стоит против света, поэтому мы долго его не рассматриваем, наш взгляд быстро проскакивает вниз по его изображению к собаке. Подсвеченные лапы пса задают нашему глазу движение влево. По освещенному полу мы приходим к холсту, поднимаемся взглядом вверх по контрастной светлой грани подрамника и доходим до лица Веласкеса.
И вот мы мысленно оказались на второй линии персонажей. Рассматриваем освещенный портрет художника на фоне темной стены, его фигура при этом как будто растворяется в темноте. Далее двигаемся вправо и видим светлое зеркало с отражением родителей на темной стене. Следом замечаем темную фигуру мужчины в светлом дверном проеме. И последними мы видим монашку со священником. Монашка хоть и в светлых одеждах, но стоит в тени. А священник изображен темным пятном
