Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

Лит.: "Русская музыкальная газета", 1912, № 1;

С т а р к Э. (Зигфрид), Петербургская опера и ее мастера. 1890-1910, M.- Л., 1940; Л е в и к С., Записки оперного певца, 2 изд., М., 1962. Гал. Б.

ФИГУРА (фр. figure, от лат. figura - образ, фигура, очертания) - в бальном танце и балете сочетание неск. танц. шагов {па), связанных между собой и расположенных на известное количество тактов музыки; исполняется двумя и более танцовщиками. Термин "Ф.", вошедший в употребление в кон. 17 - нач. 18 вв., первоначально относился к хореографич. записи, дающей последовательное графич. изображение шествии кавалеров и дам в бальном танце. К концу 18 в. термин "Ф." в том же значении переходит в балет. А. И.

ФИГУРАНТ, фигурантка [от фр. figurant (-ante)-фигурант (-ка), солист (-ка)] - в балете 18- 1-й половине 19 вв. одно из наименований кордебалетных танцовщиков и танцовщиц, исполнявших танц. антре. В драме и опере - актёр, исполняющий роль без слов (статист). А. И.

ФЙГУШ-БЙСТРИ (Figus-Bystry), Вилиям (28.11. 1875-11. V. 1937) словацкий композитор и органист. В 1914 окончил Будапештскую муз. академию. Ученик 3. Кодая. Собиратель народных песен, автор первой оперы на словацком яз.-"Детван" (1928, Братислава), кантаты "Словацкая песня" (1913) и др. соч. Ал. М.

"ФИДЕЛИО", "Фиделио, или Супружеская любовь" ("Fidelio, oder Die eheliche Liebe"),-опера Л. Бет;х-овепа,либр. Ж. H. Буйи, в нем. переводе и обработке И. Зонлейтнера, пост. 20 ноября 1805, Вена, "Театр ан дер Вин" [дирижёр Бетховен; Флорестан - Д ем-мер, Леонора (Фиделио) Мильдер, Рокко - Роте, Мар-целина - Мюллер, Пизарро - Мейер, Фернандо Вейн-копф, Жакино -Каше]; 2-я ред., обработка либретто С. фон Брёйнинга, пост. в 1806, Вена; 3-я ред. пост. в 1814, Вена. Затем опера шла на мн. сценах мира, в т. ч.: Прага

(1814, под упр. К. М. Вебера), Берлин (1815), Париж (1829, на нем. яз.), Лондон (1832, на нем. яз.), Нью-Йорк (1856, на нем. яз.) и др.

В России шла на нем. яз. в Петербурге, Большой т-р, 1863; там же, Итал. оперная труппа. Впервые на рус. яз. в переводе О. Лепко пост. в 1880, Москва, силами учащихся Моск. консерватории; 1905, Петербург, Марпинский т-р [дирижёр Направник, пост. Палечека, худ. Ламбин;

Фернандо - Григорович, Пизарро - Шаронов, Флорестан - Ершов, Леонора (Фиделио) - Черкасская, Рокко - Серебряков, Марцелина - Михайлова]. На сов. сцене пост. 7 ноября 1918, Москва, Оперный т-р Моск. Совета рабочих и крест, депутатов (б. Зимина) (дирижёр Орлов, реж. Комиссаржевский, худ. Федотов; Пизарро - Пирогов); 1954, Москва, Большой т-р [дирижёр Мелик-Пашаев, реж. Покровский, худ. Константиновский, хорм. Рыбнов и Савва; Леонора (Фиделио) - Покровская, Вишневская, Флорестан - Нэлепп, Ивановский; Пизарро - А. Иванов, Киселёв, Рокко -Щегольков, Николау, Марцелина - И. Масленникова, Звездина, Джоакино - Чекин, Орфёнов, Фернандо - Тютюнник]; 1958, Ленинград, Малый оперный т-р (новая ред. текста Н. Бирюкова; дирижёр Зандерлинг, пост. Лапирова, худ. В. Купер и Лещинский).

Издания: "Ф." партитура - L. van Beethoven Werke, Serie 20, Bd l,Lpz., Breitkopf 8c Hartel, [s. а.]; клавир с рус. текстом, М., Музгиз, 1960. Н. Г р.

ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ. Понятие, термин, введённый Станиславским в театр. практику и педагогику. Является результатом изучения Станиславским природы действия, как способа вызывать переживание и как средства выражения в актёрском иск-ве. Всякое практически осуществляемое человеком действие есть Ф. д. Поэтому деление действий на физические и психические условно. Но иногда то, что действие реализуется физически (и то, в каких именно мускульных движениях), не имеет существенного значения и игнорируется. В таких случаях действие рассматривается как психологическое. Так обычно определяются относительно длительные процессы действия, цели к-рых сложны (напр., сквозное действие, устремлённое к сверхзадаче). Чем короче отрезок действия и чем проще его цель, тем яснее видно, что оно может быть осуществлено только посредством мускульных движений. Поэтому Ф. д. называют обычно, действия простые, протекающие в пределах малой длительности, направленные к их ближайшей цели. Психологич. действие всегда состоит из ряда Ф. д. Отдельно взятое Ф. д. обычно менее содержательно, но зато оно конкретно и определённо. Психологич. действие менее конкретно; оно может быть осуществлено при помощи разных Ф. д. В том случае, когда средством воздействия служит слово (речь), Ф. д. переплетается и даже сливается с действием словесным, подготавливает его и отражается на характере его осуществления; результат выполнения словесного действия также сказывается на последующих Ф. д. Таким образом, сложное психологич. действие выражает те или иные переживания человека во взаимосвязи с Ф. д., к-рые подготавливают почву для словесного действия.

В актёрском иск-ве переживания предлагаемые обстоятельства (обстоятельства жизни действующего лица, предложенные автором, найденные режиссёром и созданные воображением актёра) побуждают актёра совершать определённые действия, воплощающие образ, и все они могут быть конкретизированы как ряд логически вытекающих одно из другого Ф. д., как линия Ф. д. Поэтому "жизнь человеческого духа" образа (мысли, чувства, отношения, устремления сценич. персонажа) обнаруживается в линии Ф. д., в жизни тела актёра. Эта закономерность легла в основу метода Ф. д., созданного Станиславским (он называл его также "методом физических и словесных действий"). Сущность этого метода заключается в создании жизни человеческого духа роли через правильную организацию жизни человеческого тела актёра в предлагаемых обстоятельствах. Это значит, что в репетиционной работе любые самые сложные творч., психологич., философские задачи доводятся до полной конкретности через чёткую и ясную линию Ф. д., выполнение к-рой одновременно служит формированию у актёра верного переживания, соответствующего его творч. устремлениям, и выразительному воплощению этого переживания.

Основная трудность в пользовании методом Ф. д. заключается в том, чтобы, устанавливая линию Ф.д., видеть самые значительные, решающие в идейно-художественном отношении предлагаемые обстоятельства и, исходя из их совокупности, связывать их с конкретными ближайшими обстоятельствами, определяющими каждый данный момент поведения актёра. Нельзя допускать подмены Ф. д. физическим движением, к-рое может быть воспроизведено формально, механически, в то время как Ф. д. определяются целью, к-рая не только объективна, но и является фактом субъективной жизни человека. Одно и то же Ф. д. разные люди выполняют в разных случаях разными движениями, и одни и те же движения, выполняемые разными людьми, могут входить в состав различных Ф. д. Актёр и режиссёр, согласно методу Ф. д., занимаются физич. реализацией психич. процессов, отказываясь от механич. условных движений, лишённых психологич. содержания, не направленных к достижению цели действующего лица в предлагаемых обстоятельствах. Метод Ф. д. не разъединяет психическое и физическое, а доводит психическое до конкретной физической определённости.

Метод Ф. д. повышает требования к театральной педагогике. По выражению Станиславского, "актёр- это мастер Ф. д.". Изучение мастерства в театр. школе начинается с умения совершать чётко, ясно, определённо ("распроультранатурально" - Станиславский) простейшие Ф. д. по заданию режиссёра-педагога; затем будущий актёр учится связывать эти действия в единую линию Ф. д. в более сложных предлагаемых обстоятельствах; и, наконец,- строить линию Ф. д. с учётом самых сложных обстоятельств-создавать образ.

Работа над ролью по методу Ф. д. базируется на том же принципе: от простого к сложному. Она начинается с нахождения и выполнения грубой схемы Ф. д. на основе немногих определяющих поведение персонажа предлагаемых обстоятельств, и идёт путём постепенного усложнения и обогащения этой схемы, достигая охвата самых сложных предлагаемых обстоятельств, влияющих на жизнь человеческого духа образа в её развитии на каждом этапе. Если актёр живёт в образе, то выполнение малых и мельчайших Ф. д. диктуется его подсознанием и интуицией, для пробуждения к-рых и строились схема и линия Ф. д. на репетициях. При определении наиболее существенных предлагаемых обстоятельств на каждом данном этапе жизни образа метод Ф. д. выступает как метод действенного анализа пьесы и роли. Без такого анализа построение верной линии Ф. д. невозможно. "... Творческий процесс актеров начинается с углубления в драму",- писал Станиславский (Собр. соч., т. 6, 1959, с. 232). Но только в немедленной (доступной актёру на данном этапе работы) реализации каждой данной схемы Ф. д. обнаруживается, насколько она приближает актёра к вере в предлагаемые обстоятельства и к правде. Если правды и веры не возникает, то это значит, что либо установленная в анализе линия Ф. д. неверна, либо актёр не умеет её выполнить. В этом случае ему приходится разлагать линию Ф. д. на составляющие её элементы и осваивать каждый из них по отдельности, добиваясь правды в логике "...самых ничтожных действий" (см. К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, 1953, с. 657). Станиславский пришёл к заключению, что наиболее надёжным путём к творч. вдохновению является точное выполнение актёром верно найденной линии Ф. д. Он писал: "Мы делаем физические действия объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие "элементы самочувствия", "я есмь". Все они развиваются на физических действиях, из которых создается линия жизни человеческого тела" (Собр. соч., т. 4, 1957, с. 339). Если тело актёра фальшивит, то он не может правдиво жить на сцене, но верно найденная, прочно усвоенная и точно выполняемая линия Ф. д. создаёт эту правду "телесного" поведения.